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Nu tableau Z
femme nue
portrait de jean-pierre Theret
portrait Andréa Wiktor
paysage crépuscule
nature morte au reflet
nature morte peinture
nature morte verre de vin
dessin femme nue noir et blanc
groupe hommes nus noir et blanc
femme allongée noir et blanc
vue de Paris noir et blanc
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portraits hommes et femmes dessins
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le désir hommes et femme nus
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trois femmes nues debout
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femme nue, érotisme
mairie de Nancy escalier d'honneur
louvre imaginaire, Bouygues challenger
Nancy escalier d'honneur de la mairie
décoration murale paysage
décors muraux Strasbourg
décoration murale, orientalisme
décoration murale, wagon restaurant
copiste du Louvre Paris
copies de dessins
copie de tableaux
copies de peintures



LES TECHNIQUES DE LA PEINTURE MURALE

Introduction

La technique utilisée pour la réalisation [1] des peintures murales varie énormément avec les pays et les
époques. L’exposé qui suit n’a pas la prétention d’être exhaustif, mais vise simplement à présenter une vue
d’ensemble des principales techniques rencontrées en Europe occidentale et plus spécialement en France. Il
comporte donc des choix - et par suite des omissions – délibérés. Plutôt que de passer en revue de façon
systématique les différents types de techniques répertoriés, constituant des sortes de monographies, nécessaire-
ment monotones, nous avons préféré présenter ces techniques à travers une série d’études de cas relativement
e
bien étudiés, se situant dans le temps entre l’Antiquité et le 19 siècle, avec un développement sensiblement
plus important pour la période romane, qui constitue une époque privilégiée et caractéristique de l’art mural en
France.

1. Aspect historique

Il est bon de rappeler brièvement comment se situe la peinture murale dans l’art monumental. Il y a lieu en
effet de distinguer un art simplement décoratif, comme par exemple la décoration d’un simple panneau peint
dans une chapelle, d’un art réellement monumental, dans lequel la peinture murale fait partie intégrante de
l’architecture de l’édifice, au même titre que les sculptures, les chapiteaux, etc. C’est le cas notamment à
l’époque romane où, l’architecture étant, pour des raisons techniques, relativement massive, c’est-à-dire pour-
vue de très peu d’orifices, il devint important de décorer tous les murs par des peintures, tradition héritée des
romains, mais qui se développe et prend sa personnalité propre dans l’art roman, pour atteindre son apogée vers
e
e
les 11 /12 siècle, avec des édifices comme St Savin, qui en est le témoignage le plus significatif parvenu
jusqu’à nous. A l’époque gothique, l’ouverture des baies résultant de l’évolution de l’architecture avec l’inven-
tion de la voûte d’ogives, laisse de moins en moins de place à ces importantes zones murales pouvant recevoir
des décors peints, généralement au profit de vastes baies vitrées, bientôt décorées elles aussi par un art spécifi-
que : le vitrail. Néanmoins, certains édifices continuent à recevoir des peintures de qualité qui peuvent, comme
à la cathédrale d’Albi, recouvrir toute la surface laissée libre par les baies vitrées. On trouve ainsi un certain
nombre de peintures ornant notamment les chœurs de cathédrales de Narbonne, Clermont-Ferrand, et bien sûr
Angers, que nous verrons en détail plus loin.

A la Renaissance, le goût pour l’Antiquité amène les artistes à décorer de nombreux édifices, surtout civils,
e
en particulier un certain nombre de châteaux célèbres, comme celui de Fontainebleau. Au 17 siècle, on trouve
encore de grands décors peints dans un certains nombre d’édifices religieux, comme le Val de Grâce, mais au
e
e
18 on assiste d’avantage à la réalisation de décors plutôt que d’un art spécifique de peinture murale. Au 19
siècle enfin, de nombreux édifices font l’objet d’une décoration murale, soit religieux (les églises parisiennes
notamment, et en particulier l’église St Sulpice avec les peintures de Delacroix, que nous retrouverons plus
loin), soit civils, généralement institutionnels, (palais de justice, ou encore la Sorbonne avec Puvis de Chavan-
e
nes). Quant au 20 siècle, il est difficile de parler d’une tendance générale de l’art mural, étant donné l’éclate-
ment des courants artistiques contemporains et des styles, mais nous verrons néanmoins quelques exemples de
ce que l’on peut rencontrer dans ce domaine.

Les techniques d’exécution sont étroitement liées aux époques et à la situation de l’art mural dans celles-ci.
Ainsi, l’artiste de la Renaissance s’appliquera à respecter scrupuleusement les règles de la peinture à fresque,
e
héritée des Anciens, et qu’il aura apprises dans les divers traités, disponibles à son époque ; l’artiste du 19
siècle, tel Delacroix, nous le verrons, utilisera les dernières trouvailles de l’industrie chimique naissante pour
expérimenter, avec plus ou moins de bonheur, des techniques ou des produits nouveaux ; l’artiste du Moyen

Age peint avec ce qu’il a : terres, liants d’origine végétale ou animale, technique plus ou moins maîtrisée, mais
inspirée de l’Antiquité, etc.

2. L’étude scientifique des techniques de la peinture murale : principe et difficultés [1]

Les scientifiques qui se sont lancés dans ce sujet se sont rapidement trouvés confrontés à un certain nombre
de difficultés, inhérentes pour la plupart à la nature même de l’art mural ; les principales sont les suivantes :

2.1 Dispersion des œuvres et difficulté d’accès

Les peintures murales sont dispersées, situées parfois dans des lieux difficiles d’accès, ou dans des parties
inaccessibles de l’édifice (la voûte de St Savin est située à plus de 20 m de haut) ; contrairement aux peintureq
de chevalet, rassemblées dans les musées, le spécialiste ne peut pas avoir sous la main une série de tableaux de
tel ou tel peintre pour procéder à un échantillonnage caractéristique ; il lui faut se rendre en divers endroits,
souvent dans différents pays, s’il veut avoir une hauteur de vue suffisante sur la question. Ce problème est en
partie résolu de nos jours par la facilité des déplacements, mais pas entièrement si l’on songe à la variété des
œuvres à étudier et à leur dispersion géographique.

2.2 Intérêt limité pour le sujet

A la différence, ici encore, de la peinture de chevalet, la peinture murale a été beaucoup moins étudiée : pour
les raisons qui précèdent et pour quelques autres. Notamment, quand on a commencé à se préoccuper de l’ap-
e
proche scientifique des œuvres d’art, c’est-à-dire vers la fin du 19 siècle, on s’intéressait beaucoup plus aux
tableaux des musées qu’aux peintures murales, même si Mérimée avait été précurseur dans ce domaine. Et cela
devait durer encore assez longtemps. Les œuvres de Rembrandt, Vermeer, ou autres peintres peuplant les grands
musées étaient infiniment plus célèbres que les peintures anonymes du Moyen Age que l’on pouvait trouver
dans des églises isolées et méconnues. Les historiens d’art ont commencé à s’intéresser vraiment à l’art mural
après Mérimée, alors que la peinture de chevalet représentait, pour beaucoup, le sommet de l’expression artis-
tique ; ce décalage se retrouve, logiquement, dans l’approche scientifique.

2.3 Insuffisance de la documentation

Une autre difficulté attendait les chimistes : le nombre limité d’écrits ou de traités techniques concernant la
peinture murale, sur lesquels s’appuyer pour orienter les recherches. La tradition des peintres de chevalet est
relativement bien connue depuis longtemps, et les techniques des grands ateliers étaient relatées, plus ou moins,
dans des écrits ou dans une tradition orale suffisamment répandue, comme par exemple la technique de la
peinture à l’huile mise au point vers 1430 par les frères Van Eyck. En revanche, si l’on peut se référer à Vitruve
pour les fresques romaines, et supposer que l’artiste s’est relativement conformé aux principes exposés dans
ses traités, on n’a que très peu d’indications sur ceux suivis un artiste ou une équipe d’artistes anonymes au
Moyen Age quand ils décoraient les églises de Bourgogne ou du val de Loire. Le sujet a donc reposé longtemps
sur des hypothèses. Celles-ci ont évolué en même temps que les connaissances sur le sujet, mais aujourd’hui
encore il est bon de rester relativement prudent, et il paraît sage de ne pas énoncer péremptoirement une théorie
précise et globale sur la technique des peintures murales.

2.4 Matériaux, absence de références

Une dernière difficulté, et non des moindres, tient à la nature même des matériaux et de leur situation, qui
fait qu’au manque de documentation que l’on vient de citer s’ajoute un manque de références techniques pour
les matériaux à analyser. Une fois encore, la différence avec la peinture de chevalet est flagrante. Les « recet-
tes » des peintres indiquent, plus ou moins précisément, la nature des matériaux nécessaires à l’exécution d’un
tableau : œuf, colle (et sa fabrication), huile(s), etc. et à leur mise en œuvre.
Pour les matériaux des peintures murales, mises à part les techniques relatives à la chaux et aux mortiers chaux/
sable, on ne trouve que peu d’indications concernant les liants. On peut donc penser que la plupart du temps,
même s’ils avaient en tête un minimum de recettes à appliquer et un savoir faire souvent très évolué, les artistes
de l’époque médiévale devaient se débrouiller avec la production locale, utilisant, sans doute, les produits du
cru comme le lait ou ses dérivés provenant de l’élevage, ou les végétaux disponibles dans la région où ils
travaillaient. Quand on connaît la variété chimique des produits naturels, on imagine sans peine la difficulté de

ce type d’étude. En effet, même si l’on dispose aujourd’hui des méthodes les plus sophistiquées et les plus
sensibles, elles nécessitent quand même, pour la plupart, l’utilisation de produits de référence : les bibliothè-
ques de spectres des appareils de’ spectrométrie infrarouge ne comprennent pas celui de la caséine extraite de
fromage blanc, surtout tel qu’on le fabriquait au 12e siècle…Il est donc nécessaire de constituer ces références,
en partant de produits qu’on estime le plus proche possible des produits anciens, en se fondant donc, ici aussi,
sur un certain nombre d’hypothèses. Ajoutons à cela une difficulté consécutive également à la nature des
matériaux. C’est que ceux-ci, déjà fragiles par leur nature, ont été soumis, depuis leur mise en œuvre, à des
conditions environnementales souvent extrêmement dégradantes : remontées d’eau, action des sels, condensa-
tions, etc., de sorte que bien souvent, il est probable qu’il ne reste plus grand chose, dans les peintures que nous
avons sous les yeux, du liant d’origine, si toutefois il y en avait un. Et pour terminer sur les vicissitudes de ces
produits, n’oublions pas l’action humaine, facteur essentiel, sinon principal, de dégradation des peintures, et en
particulier les interventions successives de refixage, consolidation ou restauration, ajoutant les uns après les
autres de nouveaux produits sur la surface des peintures, rendant « invisibles » au chimiste les produits d’ori-
gine.
Toutes ces contraintes restreignent considérablement le champ d’investigation du scientifique. Néanmoins,
le développement des technologies, l’extension des connaissances depuis une vingtaine d’années ont permis
d’établir un certain nombre d’observations qui en se recoupant rendent possible l’établissement sinon d’une
théorie complète, du moins d’un certain nombre d’hypothèses vraisemblables, et en tous cas de conclusions
relativement précises sur certains cas.
Ce sont ceux-ci qui nous serviront de base pour cette présentation.

2..5. Influence de la technique de peinture sur la conservation

La technique d’exécution d’une peinture murale est un des paramètres de la conservation de cette peinture,
parmi de nombreux autres (conditions ambiantes, interférences de facteurs extérieurs, humidité, etc. et bien sûr
intervention humaine). La technique est un facteur inhérent à l’origine de la peinture, elle inclut la nature des
matériaux et la façon de les mettre en œuvre.
Il est clair que ces facteurs – nature des matériaux, mise en œuvre – jouent un rôle dans l’évolution ulté-
rieure de la peinture : des matériaux par nature fragiles se détérioreront plus rapidement que d’autres, et les
mélanges de matériaux composites lors de l’exécution peut également avoir une influence importante sur cette
évolution. Ainsi, on sait par exemple que la terre verte est un pigment plus fragile que l’ocre rouge, que le smalt
noircit en présence de certaines huiles, que le minium s’oxyde à l’air, etc.[2]. Tous ces facteurs se combinent
de façon complexe et ont donc une influence directe ou indirecte sur le vieillissement naturel de la peinture
d’une part, et sur sa réaction à des facteurs environnementaux, comme l’humidité, d’autre part.
Si la nature de certains matériaux permet a priori de prévoir une plus ou moins grande stabilité pour la
peinture, leur mise en œuvre dans différentes combinaisons entre eux ou selon différentes techniques est plus
difficile à apprécier.

D’une façon générale, les œuvres à structure plus complexe sont en principe plus fragiles. Ainsi les peintu-
res de Delacroix à St Sulpice, qui comportent jusqu’à plus d’une douzaine de couches, liées avec des produits
organiques parfois complexes (huiles, résines), sont plus vulnérables à une influence même infime de leur
environnement. En effet, la multiplication des couches superposées crée un grand nombre d’interfaces entre
des matériaux différents, et ces interfaces constituent bien évidemment des zones prioritaires pour une altéra-
tion (décollement, soulèvement, etc.).
Certaines techniques se révèlent nettement plus stables que d’autres : c’est le cas, comme on pouvait s’y
attendre, de la technique de vraie fresque, en raison sans doute de l’absence de matériau organique (générale-
ment fragiles) et de la carbonatation de l’enduit, qui inclut les pigments dans une véritable masse cristallisée de
calcite. Les peintures de Pompéi, qui comme on le verra plus loin, ont résisté à l’échauffement consécutif à
l’éruption du Vésuve (lave, cendres, etc.) en sont une démonstration notable. A l’opposé, les peintures contem-
poraines, exécutées par exemple avec des résines vinyliques ou acryliques sur du béton, posent naturellement
beaucoup plus de problèmes.
L’étude de ces différents paramètres a été menée de façon statistique par le LRMH [22], qui a procédé sur
des murs expérimentaux à diverses observations correspondant aux différents paramètres mis en jeu. Ces murs
sont recouverts de peintures exécutées selon les principales techniques (à sec, à fresque, sur enduit remouillé,
etc.) et avec un certain nombre de matériaux (terres, minium, différentes chaux) correspondant à ceux rencon-

trés dans les peintures réelles (essentiellement romanes). On a ensuite observé l’évolution des différentes ban-
des de peinture (soumises dans certains cas à des remontées d’eau) au cours du temps, et les altérations ont été
relevées de façon systématique. Une analyse statistique multidimensionnelle (analyse factorielle) a ensuite
permis d’établi les corrélations existant entre les différents paramètres (matériaux, techniques d’exécution,
d’une part, conditions environnementales d’autre part). On a ainsi pu montrer que si les conditions ambiantes,
comme la présence de remontées d’eau dans les enduits, jouent un rôle, c’est avant tout la technique d’exécu-
tion qui conditionne le comportement général de la peinture et le développement des altérations au cours du
temps. Ainsi, le minium par exemple noircit quelles que soient les conditions, même en l’absence d’humidité.
En ce qui concerne les techniques d’exécution, la vraie fresque se caractérise comme étant la plus stable,
indépendamment des paramètres environnementaux. Pour schématiser, on peut dire que la présence d’eau ou
facteurs du même ordre accélère les altérations, mais que la nature de celles-ci et leur développement sont
surtout liés à la technique d’exécution.

3 Les principales techniques : histoire et évolution

Sans entrer dans le détail, il est utile de présenter ici une vue d’ensemble des techniques utilisées en art
mural au cours des siècles, du moins telles qu’elles sont connues à travers un certain nombre d’études techni-
ques et historiques. Il est bon de rappeler également qu’un certain nombre d’idées fausses ont été répandues à
certaines époques, et perdurent encore aujourd’hui, notamment en ce qui concerne la technique de la fresque
antique, et celles, qui en dérivent, de la peinture du Moyen Age. Les descriptions qui suivent concernent donc
une synthèse des connaissances, sinon exhaustive, du moins la plus probable, si l’on tient compte de ce qui a été
dit plus haut sur les difficultés rencontrées dans l’approche de cette question, difficultés quasiment inexistantes
pour ce qui concerne la peinture de chevalet.

Les principales techniques de base peuvent être résumées schématiquement dans le tableau suivant :

3.1. Antiquité

Peinture égyptienne
Les peintures égyptiennes, telles qu’elles ont été étudiées par exemple dans la tombe de Nefertari[3] révè-
lent une technique de peinture sur plâtre, que l’on peut caractériser par les éléments suivants :
n un enduit de plâtre appliqué directement sur la pierre, composé de gypse (CaSO4, 2H2O), et d’anhydrite
(CaSO4) mélangés à du limon du Nil, en proportions variables selon les endroits de la tombe. Comme
on l’a dit dans l’introduction, les analyses fines montrent que l’artiste a utilisé le plus souvent les
matériaux disponibles en abondance sur place, en particulier, pour le plafond de la tombe, où se
trouvent les peintures, on a utilisé comme sable la roche broyée extraite de l’excavation lors du
creusement de la tombe ;
n une couche picturale composée de certains pigments en partie caractéristiques de la peinture égyp-
tienne, comme le bleu égyptien (cuprorivaite) CaCuSi4O10, et d’autres qui le sont moins, comme les
oxydes de fer pour les rouges, ou les terres en général ;
n pour les liants, les analyses ont montré la présence de produits organiques à base de gommes (poly ou
monosaccharides) dont le plus connu est bien sûr la gomme arabique, qui se trouve encore aujourd’hui
dans la région de Louxor. On voit qu’ont été utilisés principalement les matériaux disponibles sur
place.
Pour l’étude de la technique, il y a lieu d’effectuer, en principe, des analyses concernant les trois orienta-
tions déjà citées (stratigraphie, pigments, liants), et de tenter d’obtenir des observations convergentes pour
conclure à la caractérisation d’une technique donnée.

Remarque : l’exemple qui précède est assez particulier, dans la mesure où il représente un cas presque idéal à beaucoup

de points de vue : les peintures égyptiennes de ce type sont relativement bien conservées, n’ont pas subi de remontées
d’eau ni autres facteurs climatiques des latitudes supérieures ; les produits d’origine ont donc relativement peu évolué.
D’autre part, elles n’ont pas subi de repeints, retouches, ou interventions diverses au cours des siècles comme c’est le cas
dans les monuments affectés au culte. Enfin, le prestige du site joint à la mise en œuvre de moyens considérables par le P.
Getty Trust, sponsor de l’opération, a permis des études poussées, avec de très gros moyens en temps et en personnel,
éléments qui sont rarement rassemblés par un laboratoire « ordinaire », qui peut difficilement consacrer les mêmes moyens
pour chacune des études qu’il mène, même dans le cas d’un édifice prestigieux comme St Savin. Même malgré cela,
comme on peut le voir dans les publications concernées (op. cit.), un certain nombre d’incertitudes demeurent.

Peinture romaine
Par la suite, on assiste vraisemblablement à une évolution progressive vers la technique romaine de la
e
fresque. Déjà, au V siècle avant J.C., les peintures grecques découvertes à Paestum, au sud de Naples (tombe
et peinture dite « du plongeur », découverte en 1968) attestent d’une telle technique. Cette évolution conduit
tout naturellement à la technique extrêmement maîtrisée de la fresque romaine, telle que nous la trouvons à
er
e
Pompéi, avec l’évolution stylistique bien connue (1 au 4 style)[4], accompagnée d’une évolution parallèle –
mineure - des techniques [5].

Ci-dessous : fresques de Pompéi ; villa des Vetii (cliché M. Stefanaggi).

Cependant la technique de base reste la même [6]. Elle sera, pour longtemps, la référence en matière de
peinture murale : c’est la peinture à fresque (a fresco), exécutée sur enduit de chaux frais. C’est effectivement
une référence, puisqu’elle est décrite dans des ouvrages célèbres dès l’Antiquité, à savoir les traités techniques
de Pline et de Vitruve que l’on retrouvera réédités ou repris dans d’autres textes à la Renaissance (C. Cenini)
[7]. Ces traités contiennent la description précise de la technique de la peinture à fresque, qui y est toujours
présentée comme le principe de base, quelles qu’en soient les variantes. Diverses théories ont été émises,
e
notamment au 19 siècle, après la découverte des peintures de Pompéi, dont la qualité technique, indépendam-
ment de l’évidente qualité artistique, était – et est toujours – des plus impressionnantes, par la perfection, la
dureté, la profondeur obtenues pour ces enduits peints. Certains auteurs ont alors parlé de peintures encausti-
quées, ou cirées, ce qui leur aurait conféré cet aspect lisse et profond rappelant le marbre poli. En fait, les études
techniques plus récentes, et les essais – concluants – de reconstitution, en se rapprochant des textes de Vitruve
[8], ont montré qu’il était parfaitement possible, par une technique bien maîtrisée, d’obtenir ce résultat. L’idée
d’utilisation de cire ou d’encaustique[9], confortée sans doute par une technique effectivement répandue en
Orient et dans l’art copte, n’est donc pas sérieuse ici ; d’un point de vue purement technique, il suffit de penser
que les peintures de Pompéi ou d’Herculanum ont été soumises, lors de leur ensevelissement par l’éruption du
Vésuve, à des températures de plus de 500 °C, comme l’atteste la transformation, en de nombreux endroits, de
l’ocre jaune (Fe2O3) en ocre rouge (Fe2O3, H2O), transformation qui se produit entre 300 et 600 °C. Que se-
raient devenues ces peintures si elles étaient exécutées avec pour liant de la cire ou de l’encaustique, dont la
fusion se situe en dessous de 80°C ?
Bien que traitée en détail par ailleurs, cette technique de la fresque, qui est la base de presque tout l’art mural
depuis Rome, mérite qu’on en rappelle les principes.

La fresque romaine
La technique de la peinture à fresque repose sur quelques principes de base, dont la bonne application et la
maîtrise conditionnent la qualité du résultat obtenu.
Le principe, on le sait, consiste à exécuter la peinture sur un enduit frais à base de chaux, c’est-à-dire d’hy-
droxyde de calcium, basique, Ca(OH) ; celui-ci, au contact du dioxyde de carbone acide (gaz carbonique) de
2
l’air, CO , réagit en formant du carbonate de calcium, généralement sous forme cristallisée et dure de calcite,
2
CaCO . On a donc la réaction de base bien connue :

3

Ca(OH) + CO à CaCO .+ H O

2

2

3

2

C’est cette carbonatation, et la qualité de formation de la calcite, qui est la caractéristique principale de la
fresque, et qui en constituera la qualité et la solidité. Il est donc important de noter qu’il ne s’agit pas, comme
on le dit souvent improprement, d’un séchage (lequel serait simplement une évaporation de l’eau contenue dans
l’enduit), mais d’une véritable transformation chimique, qui concerne la masse de l’enduit peint (intonaco), la
couche picturale et donc les pigments qui y sont posés, et vont ainsi se trouver, en quelque sorte, intégrés à
l’ensemble du support grâce à la migration de la formation de carbonate vers la surface par suite de l’évapora-
tion de l’eau. Le lissage de la surface contribue donc à cette intégration.
L’exécution concerne donc successivement :
• première couche : une préparation de base, appelée arriccio destiné principalement à égaliser le support
(mur), généralement constitué d’un mortier de chaux assez grossier ;
• deuxième couche : intonaco, de même composition (chaux :sable), mais plus mince et plus soigné, par-
fois additionné de matériaux poreux, tels que brique pilée, pouzzolane, fragments de végétaux ; son
épaisseur peut atteindre une dizaine de cm dans la fresque romaine, ce qui permet à l’enduit de garder en
réserve une grande quantité d’humidité, qui remonte progressivement vers la surface, où se produit ainsi
un séchage, ou plus exactement une carbonatation de l’enduit, très lent (v. plus loin) ;
• une préparation superficielle au lait de chaux, beaucoup plus mince, sur lequel sont posés les pigments ;
cette couche, appelée parfois intonachino, n’est pas toujours présente ;
• un dessin préparatoire ou sinopia est souvent exécuté à frais préalablement à la couche picturale propre-
ment dite ; cette sinopia restera, même dans des techniques dérivées de la pure fresque, comme on le
verra plus loin, une des caractéristiques rappelant la technique de base sur enduit frais ;

• enfin, la couche picturale, avec les pigments posés sur l’enduit frais, et dont l’adhésion et la cohérence
liée à l’enduit sera assurée par la carbonatation de celui-ci ; le lissage contribuera à cette cohésion et à la
qualité de la surface peinte obtenue ;
• lissage de la couche superficielle : la mince couche de lait de chaux, posée sur la surface servira de
support direct à la peinture, et donc sa qualité doit être particulièrement soignée. Le lissage de cette
couche, effectué avec soin, permet à l’humidité de l’enduit de remonter progressivement en lui laissant le
temps de réagir avec le gaz carbonique de l’atmosphère et provoquer ainsi la carbonatation de l’enduit,
insérant les pigments dans cette transformation. Le durcissement de l’enduit peint se fait donc de la
surface vers l’intérieur.

Identification de la technique a fresco
Comment, dans l’approche scientifique, peut-on caractériser une technique de vraie fresque ? si l’on tient
compte des observations préliminaires mentionnées plus haut, il est clair que les choses ne sont pas simples, et
qu’il est difficile de dire, simplement par l’analyse chimique, si l’on a affaire à une peinture a fresco. L’absence
de liant décelable est bien sûr une indication, mais on a vu que ce n’est pas suffisant. Il faut donc s’appuyer
aussi sur des observations visuelles, tant sur place qu’en laboratoire.

Examen in situ
L’examen des peintures, de leur aspect superficiel, est une indication fondamentale, qu’il est bon de garder
en tête même pour effectuer de simples examens de laboratoire. La collaboration avec un praticien de la restau-
ration est souvent indispensable car l’expérience est un élément important dans l’établissement de ce type de
diagnostic. De plus, comme on le sait, la technique a fresco exige de maîtriser les surfaces à peindre dans un
laps de temps donné, elles sont donc divisées en fonction des zones accessibles par un échafaudage (pontate) et
exécutables au cours d’une journées (giornate). L’identification de ces zones, généralement assez visibles,
mais nécessitant un œil averti, est un élément caractéristique du diagnostic.
Une autre caractéristique est la présence du dessin préparatoire. Toutefois, comme nous le verrons, cet
élément se retrouve, comme une persistance de la technique à fresque, même dans des techniques beaucoup
plus tardives a secco (détrempe, c’est-à-dire à la colle).

Examen en laboratoire
La recherche de liant, ou plus exactement de l’absence de liant, est un élément important. Toutefois, la mise
en évidence d’un matériau organique doit être interprétée avec prudence ; il importe en effet de localiser cet
élément, car il peut s’agir d’un liant, par exemple à base de colle, ayant servi uniquement dans des rehauts (plis
de vêtements, modelés), le reste de la peinture étant exécuté à fresque. L’échantillonnage est également impor-
tant, car, comme on l’a vu, l’usage de liant peut être limité à certaines zones ou certaines retouches, et différer
selon celles-ci. A ces difficultés s’ajoutent celles, générales, déjà mentionnées : faible quantité des produits,
évolution de ceux-ci dans le temps, ajouts éventuels, etc.
L’étude en laboratoire comprend trois volets principaux : étude stratigraphique, identification des pigments,
identification des liants. Cette dernière est sans doute la plus importante dans la détermination de la technique,
et aussi la plus délicate. Il est inutile d’entrer ici dans le détail de ces méthodes, décrites par ailleurs. On
trouvera en annexe le principe de chacune d’elles, et l’utilité qu’elles peuvent avoir dans la mise en évidence
des liants (ou de l’absence de liant) [10].
Pour résumer, on peut dire que l’identification des matériaux organiques ou liants présumés est l’élément
primordial, mais l’étude stratigraphique doit corroborer les hypothèses qu’elle peut conduire à formuler.
Dans l’ensemble, la caractérisation de la technique a

fresco doit être faite par un certain nombre d’observations convergentes
tant sur les peintures elles-mêmes que sur un échantillonnage réalisé
avec soin, en fonction précisément de ces observations. L’expérience et
la multiplicité des observations, par recoupements, joueront un rôle es-
sentiel.
Exemples :
• fresques de Pompéi (villa des Vetii, maison de Ménandre), caractéristi-
ques de la technique romaine à son apogée.
er
• Bolsena (Italie) : fragments de peinture romaine (1 siècle) trouvés dans des fouilles, coupe
stratigraphique. Cette coupe est caractéristique d la technique romaine : intonaco épais, lissage de la
surface, calcification visible de la surface (photo), où l’on peut voir un cristal de calcite caractéristi-
que. Le pigment rouge est un ocre.

3.2. Bas Empire, haut Moyen Age, Byzance...

La fin de l’empire romain, jusqu’au haut Moyen Age, est caractérisé par une simplification de la technique,
le point de départ, théorique du moins, restant la peinture à fresque.
On observe alors un enduit de moins en moins épais, et un lissage de la surface qui a tendance à disparaître
progressivement.
Par ailleurs, bien que les artistes de cette époque se réfèrent toujours plus ou moins aux théories de Vitruve,
leur technique est moins bien maîtrisée, et on observe de nombreuses variantes, avec souvent d’importantes
parties traitées à sec, ou sur un enduit déjà en partie séché. Il se peut aussi que l’artiste, ayant préparé une
surface trop grande d’enduit, ne puisse exécuter la peinture à fresque sur la totalité ; dans ce cas il peut soit
utiliser un liant (colle) et donc peindre à la détrempe, soit remouiller l’enduit, pensant ainsi se ramener au cas
de la peinture sur enduit frais, donc mouillé ; ce qui est faux, puisque dans ce cas la carbonatation, irréversible,
a déjà eu lieu, et la cohésion caractéristique de la vraie fresque ne se produira plus. Il en résultera une peinture
de qualité et de solidité moindres.
Toutefois, le dessin préparatoire subsiste dans la plupart des cas.

Ces techniques, dérivées de la fresque, donnent lieu à de nombreuses variantes
selon les pays. En Italie et à Byzance, on observe une certaine persistance de la fres-
que, même si elle commence à différer sensiblement de la peinture pompéienne,
alors que plus au Nord et notamment en France, il semble qu’on as-
siste davantage à des exécutions à la détrempe, du moins sur une
partie importante de la peinture. La technique évolue ainsi insensible-
ment vers celle de la peinture romane.

Exemples :
• Beauvais, cathédrale (fouilles) ;fragment de peinture romai-
e
nes tardives (5 s.) mis au jour en 1975 ; les analyses n’ont
pas révélé de liant organique (observation à prendre avec
réserve, compte tenu des moyens restreints utilisés à l’épo-

que), et la stratigraphie, simple, pourrait se rapprocher d’une peinture romaine, en moins élaboré (pas
*
de lissage de la surface, etc.) .
e
• Peinture carolingienne de Chauvigny (86), St Pierre les églises (8 s.) : la stratigraphie est celle que
l’on retrouvera dans de nombreuses peintures médiévales, c’est-à-dire relativement simple avec un
enduit de chaux et sable assez grossier. Les produits organiques n’ont généralement pas pu être mis en
évidence sur ce type de peinture, en raison de nombreuses interventions (refixages, repeints, etc. )
conduisant à un « masquage » d’un liant éventuel. Néanmoins, il pourrait s’agir d’une technique
dérivée de la peinture romaine, en plus grossier, avec, comme presque toujours, des rehauts à sec.

3.3. Epoque romane

La technique employée à l’époque romane n’est pas uniforme et varie, ici encore, avec les périodes et les
pays, comme pour l’époque précédente. Les sources techniques sont encore moins nombreuses ici que pour
e
l’Antiquité. Le principal traité est celui du moine Théophile, au 11 siècle qui décrit avec une relative précision
la plupart des techniques à mettre en œuvre dans les différents arts (De diversis artibus), concernant peinture,
vitrail, etc.). Ici encore, la référence de base reste, dans l’esprit du moins, la technique de la fresque, considérée
comme le mode « normal », avec sa caractéristique principale, héritée des romains, à savoir l’exécution sur un
enduit frais. Si cela n’est pas le cas, on peut – selon Théophile - mouiller le mur, afin de se retrouver – en
théorie, mais on a vu qu’il n’en est rien – dans le cas d’un enduit frais. On peut encore appliquer une peinture
à la chaux sur un enduit sec. La chaux sert alors de liant en se carbonatant au contact de l’air, mais la qualité
n’est évidemment pas celle de la vraie technique a fresco. Une persistance de la technique d’origine est le
dessin préparatoire, qui lui est en principe toujours effectué sur enduit frais. On va donc, dans de nombreux cas,
retrouver dans les peintures romanes cette caractéristique.
Si en Italie, on observe en moyenne une certaine persistance de la fresque, plus ou moins habilement réali-
sée, en France, les peintures romanes présentent donc une grande variété de techniques, en fonction de divers
facteurs : région, époque, influences, connaissances de l’artiste ou de son équipe, etc.
e
En ce qui concerne l’usage de liants, il y a lieu de remarquer que dès le 12 siècle, certains auteurs, principa-
lement un auteur français, Pierre de Saint Audemar, mentionnent la possibilité d’utiliser des matériaux organi-
ques : non seulement la colle (détrempe) mais même l’huile. Nous verrons que cette technique n’est pas absente
des peintures murales du Moyen Age. Les textes mentionnent également la possibilité d’utiliser des liants
différents selon la couleur, certains pigments – les artistes le savaient – ayant des propriétés d’interaction avec
les matériaux organiques (par exemple le blanc de plomb a des propriétés siccatives pour les huiles ; il y sera
souvent associé). Ainsi, pour certaines couleurs (bleu, viridian), on peut, selon Théophile, appliquer le pigment
avec du jaune d’œuf mélangé à de l’eau.

Etude scientifique des techniques
Pour l’époque romane, encore plus que pour la peinture romaine, on note, comme cela a été dit dans l’intro-
duction, un relatif manque d’analyses systématiques des peintures, bien que depuis une quinzaine d’années un
certain nombre d’études aient été menées, bien que pas toujours publiées [11].
A l’époque romane, l’évolution de simplification (enduit plus mince, coouche de finition parfois inexis-
tante, disparition du lissage) observée après l’empire romain se poursuit. Néanmoins, on peut noter, d’une
façon générale, malgré toutes les variantes, une certaine persistance de la technique de la fresque comme étant
le mode de référence, le principe de base. On retrouve souvent des pontate, indiquant un souci d’exécution a
fresco. Cette fresque est néanmoins souvent achevée à la chaux, voire à la détrempe. Les rehauts, ainsi appli-
qués à sec, ou sur un enduit remouillé après avoir séché (c’est-à-dire déjà carbonaté), sont souvent de moins
bonne solidité que le reste de la peinture, et souvent s’en sont
détachés, comme on le voit par exemple à St Savin. Toujours
dans l’esprit de ce principe de base, le dessin préparatoire sub-
siste presque partout, toujours exécuté, semble-t-il, sur enduit
frais.
On peut donc dire, pour schématiser [1], que la peinture ro-
mane dérive, malgré tout, de la peinture romaine, mais avec une
technique très simplifiée. Par ailleurs, l’évolution stylistique va
vers une plus grande liberté de la composition, et donc d’une
plus grande importance du dessin préparatoire : mise en place

des axes de symétrie, dis-
position des registres,
schémas géométriques,
etc. On en verra des exem-
ples typiques à la voûte de
St Savin.

Exemples :

Eglise abbatiale de St
Savin (86)
Cette église représente
l’ensemble le plus remar-
quable, le plus complet et
le mieux conservé de cette
e
e
époque (11 - 12 s.). Les
peintures couvrent la quasi
totalité de l’édifice :
crypte, porche, tribune, et bien sûr nef (ensemble le plus
connu). La technique utilisée y est variable, et semble avoir
évolué au fur et à mesure de l’avancement des travaux, car
on observe des différences d’une travée à l’autre quand on se
déplace de l’Ouest à l’Est de la voûte. L’analyse des liants

s’y est toujours révélée difficile, car les études ont commencé après que diverses campagnes de restauration
aient eu lieu, et la présence d’ajouts superficiels divers rend difficile, on l’a vu, la mise en évidence de maté-
riaux au demeurant aléatoires et fragiles. Néanmoins, on observe un certain nombre de caractéristiques propres
à l’héritage romain, comme les giornate, certaines stratigraphies, ou le des-
sin préparatoire (v. exposé par ailleurs [19]).

Vendôme, (41), peintures du cloître de la Trinité [12]
Ces remarquables peintures, représentant une pêche miraculeuse, dont
on connaissait l’existence, derrière un mur, depuis les années 50, ont été
mises au jour en 1972, présentant une qualité de peinture et de fraîcheur
des couleurs remarquables. Leur situation, derrière un mur ancien, les avait
préservées des agressions diverses, et notamment de restaurations ou inter-
ventions intempestives. Si le
style général a été comparé à ce-
lui de St Savin, certains éléments
ne sont pas sans rappeler la fres-
que romaine, par la qualité de
l’exécution ou les techniques de
rehaut, comme on peut le voir sur
le filet des pêcheurs. Les études
faites par le LRMH à l’époque
n’ont pas révélé de liant organi-

que (il n’y avait pas ici d’obstacle dû à de quelconques ajouts), et
montrent pour certains prélèvements une stratigraphie pouvant être
celle d’une technique de vraie fresque, avec rehauts à la chaux. La
faible surface des peintures (quelques m² ) n’a pas permis de mettre en
évidence de giornate, mais sans l’affirmer avec certitude, on peut pen-
ser raisonnablement à une technique proche.
En ce qui concerne les pigments, on peut faire ici une remarque
intéressante : on a trouvé, sur un des prélèvements, des traces de pig-
ment bleu, en l’occurrence du lapis lazuli, matériau rare et précieux.
Cette observation va à l’encontre de l’idée généralement répandue
dans de nombreux ouvrages, que le bleu n’était pas utilisé dans les peintures du centre et de l’Ouest de la
France, peintures à dominante ocre, à fond clair, par opposition aux
peintures de Bourgogne, à dominante sombre. Pour le reste, les pig-
ments trouvés à Vendôme sont ceux habituellement présents dans la
peinture romane de ces régions, c’est-à-dire essentiellement des terres.
On observe des techniques analogues, bien que diversifiées, sur les
peintures de la vallée du Loir (Montoire, Lavardin, etc.).

Bourgogne : Berzé la Ville (71), chapelle des moines de Cluny*
Exemple type des peintures bourguignonnes mentionnées ci-des-
sus, les peintures de Berzé-la-Ville comportent du lapis lazuli pour les
bleus, et du vermillon pour les rouges ; on voit donc immédiatement
qu’on a affaire à une technique caractéristique, bien que cela ne donne
pas d’indication sur la manière dont elle fut exécutée (avec ou sans
liant). Toutefois, différentes observations (principalement sur la strati-
graphie) laissent à penser que la technique - comme cela a été dit plus haut - n’était pas nécessairement la même
dans toutes les parties peintes, selon les pigments employés et leur mise en œuvre.

3.4. Epoque gothique

On trouve encore moins d’exemples de peintures de cette époque étudiées de façon complète d’un point de
vue scientifique.
Toutefois, un certain nombre d’études récentes publiées [13] ou non* donnent quelques indications sur les
techniques utilisées, grâce notamment aux méthodes plus fines développées au cours de ces dernières années,
en particulier la chromatographie couplée à la spectrométrie de masse et la spectrométrie IRTF ou dérivées, qui
ont permis de mettre en évidence des techniques utilisant divers types de liants, à base de protéines ou d’huile.
e
C’est dans le courant du 14 siècle que l’usage de l’huile commence à prendre une certaine importance dans la
peinture murale (bien que l’idée reçue la plus répandue, concernant la peinture de chevalet, où l’usage systéma-
tique de l’huile est réputé apparaître, ou tout au moins se généraliser vers 1430 avec Van Eyck). Cet usage est
attesté par plusieurs auteurs, en France on l’a vu, mais aussi en Angleterre [14] à la cathédrale d’Ely (1325-
1358), en Catalogne à la chapelle de Petralbes, ainsi qu’en Italie, où Cenini décrit avec précision la technique
pour peindre à l’huile sur un mur. Un document de 1325 des archives de Turin décrit même une tentative
d’utilisation de l’huile de noix ; nous verrons par exemple que c’est précisément de l’huile de lin qui a, selon
toute vraisemblance, été utilisée pour les peintures de la cathédrale d’Angers, qui datent de la même période,
comme le montre une étude récente du LRMH*. On trouve d’ailleurs une autre caractéristique de ces peintures
dans d’autres édifices de la même époque, à savoir l’exécution directement sur la pierre.

Evolution de la technique au 14 siècle
Comme cela a été déjà évoqué, l’évolution de la technique picturale se fait parallèlement à celle de l’esthé-
tique, dont les règles sont bouleversées à cette époque, notamment par Giotto. Pour résumer cet important
phénomène, on peut dire que l’évolution de l’esthétique, qui prend en compte des recherches spatiales de plus
en plus complexes, qui acquière par ailleurs une plus grande liberté dans le mouvement et le style, au lieu de se
cantonner dans des schémas stylistiques rigides comme ceux de la peinture byzantine, nécessite une plus grande
complexité dans la mise en place, la préparation et l’exécution des scènes. Les étapes nécessaires à cette
élaboration augmentent, rendant nécessaire et systématique un usage de la sinopia de plus en plus poussé. On

e

observe donc toujours : un usage généralisé de la sinopia, un
découpage de grandes surfaces en pontate et giornate, et une
finition plus ou moins importante à la détrempe.

Exemples

Europe centrale : Sopocani (Serbie)
Les peintures, datant de la deuxième moitié du 13e siècle, du
monastère de Sopocani, au Sud de Belgrade, sont d’une re-
marquable facture antiquisante rappelant incontestablement
la fresque romaine. La technique semble également se ré-
férer à la vraie fresque, puisqu’aucun liant organique n’a
pu y être décelé, et les coupes stratigraphiques montrent
une technique simple, avec présence de lapis lazuli pour
les bleus. On peut voir ici un exemple du parallèle, déjà
mentionné, entre évolution stylistique et pérennité de la
technique. En l’occurrence, le style, bien que dans un ca-
dre byzantin, rappelle fortement la peinture antique par
son côté humaniste (genre Pompéi), et la technique, per-
pétuée dans l’empire d’Orient depuis l’Antiquité, reste
vraisemblablement très proche de celle de la fresque ro-
maine.

Angers, cathédrale, peintures du chœur.
e
Ces remarquables peintures (premier tiers du 14 siècle) ont été
protégées des agressions intempestives par un badigeon de chaux qui
e
les recouvrait depuis le 16 siècle, et par des stalles en bois installées
e
dans le chœur au 17 siècle. Elles ont été progressivement mises au
jour au début des années 80, et ont fait l’objet d’une étude approfon-
die par le LRMH*. La technique em-
ployée ici est très particulière :
• la peinture est posée directement sur
la pierre [15] ;
• une couche de blanc de plomb est uti-
lisée comme support de la couche pic-
turale dans la plupart des zones, mais
sert également de pigment blanc ;
• les pigments comportent une à deux
couches, et on trouve des composés re-
lativement plus élaborés que ceux ob-
servés dans les époques antérieures, à
savoir du minium, du vermillon, du
résinate de cuivre, des laques rouges ;
• enfin, les recherches les plus récen-
tes [16] font apparaître la présence pro-
bable d’un liant à base d’huile de lin ;
c’est ce que révèle l’analyse par chromatographie gazeuse couplée à la spec-

trométrie de masse ; on voit donc ici, comme cela a été noté plus
haut, que l’utilisation d’huile comme liant en peinture murale ap-
paraît nettement avant sa généralisation en peinture de chevalet.

Fin du gothique
e
A partir du 15 siècle, parallèlement à la séparation progressive de
l’architecture et de la peinture, auparavant, on l’a vu, étroitement inté-
grées, on assiste à une sorte de régression de la peinture murale vers un
genre plutôt artisanal et décoratif, avec une systématisation de la tech-
nique à la chaux, la répétition de motifs au pochoir, etc.

3.5. Renaissance

L’évolution mentionnée pour le 16 siècle se poursuit, surtout en
Italie, toujours parallèlement à l’évolution esthétique, qui on le sait,
est considérable à la Renaissance avec le développement de la pers-
pective, et la liberté des compositions, l’agrandissement des dimen-
sions des scènes peintes. Cette évolution engendre la nécessité de pré-
parer d’abord une esquisse à petite échelle sur papier, puis un agran-
dissement de celle-ci sur le mur pour la mise en place de la composi-
tion. On a donc une évolution, allant vers la disparition progressive de
la sinopia, et l’on voit apparaître la mise en place au poncif, c’est-à-
dire avec un poinçon à partir de calques, dont on peut observer les
traces sur de nombreuses peintures de cette époque. On assiste donc à
une rupture avec la technique précédente, puisqu’il y n’y a plus de
mise en place in situ de la composition : la technique d’exécution va donc évoluer en conséquence, même si
cette rupture s’est faite en réalité de façon continue, et que l’on peut observer pendant toute une période de
nombreuses variantes intermédiaires [17].

Le XVIe siècle

Pour résumer cette époque, on peut dire qu’on assiste, en Italie puis ailleurs, à une rivalité entre la fresque et
les nouvelles techniques à l’huile, techniques donnant aux artistes des possibilités nouvelles pour le traitement
des volumes, des nuances, modelés, etc. Face à cette concurrence, certains artistes, comme Michel-Ange [18]
et Raphaël, pousseront l’art de la vraie fresque à la limite de ses performances, mais peu à peu l’usage des
techniques à l’huile influencera les artistes, et on verra de plus en plus se répandre les nouvelles techniques ; de
nombreux édifices seront désormais décorés à l’huile.

e

Exemple : château d’Oiron, galerie Renaissance
Si dans certaines œuvres, comme à Fontainebleau, les artistes
(généralement italiens) pratiquaient vraisemblablement l’exécu-
tion à fresque, dans d’autres cas on voit se manifester l’influence
grandissante, déjà mentionnée, de la technique à l’huile. C’est le
cas à Oiron, où les peintures de la galerie Renaissance, exécu-
e
tées au milieu du 16 siècle (1545-49) présentent une technique
originale qui est la suivante* :
• un mortier de préparation à base de chaux et de sable, mais
dans lequel on décèle des traces de caséine ;
• une couche de préparation à base d’ocre rouge et de blanc de
plomb, contenant également de la caséine ou de l’huile ;
• une couche picturale avec un liant à l’huile ; principaux pig-
ments : azurite, ocres, vermillon, bleus-verts à base de cuivre .

3.6. 17e et 18e siècles

Nous ne développerons pas ici les techniques du baroque, ayant choisi, comme cela a été dit au début de cet
exposé, de consacrer cette présentation aux époques les plus caractéristiques de l’art mural en tant que tel.
Mentionnons simplement qu’à cette époque, on assiste, dans le prolongement du XVIe siècle, à une juxtaposi-
tion des techniques à la fresque et à l’huile, avec une complexité croissante pour la fresque, visant à obtenir le
même genre d’effet que la technique à l’huile. La diversité des techniques s’accroît, se rapprochant ainsi de
celles de la peinture de chevalet. L’intonaco lisse et translucide fait souvent place à une matière rugueuse et
plus épaisse ; l’usage du poncif est noté de façon presque systématique, comme au siècle précédent, les giornate
sont également visibles. Ayant eu peu d’occasion d’étudier ce type de peintures, nous donnerons simplement
l’exemple du Val de Grâce, à Paris, dont la cou-
pole a été peinte par Mignard.

Exemple : Val de Grâce, peintures de la coupole
(ci-contre)
Réalisées par Mignard, (dit Le Romain) en
1669, ces peintures se sont révélées être exécutées
selon une technique qui cherche à se rapprocher
de la fresque. En effet, l’analyse n’a révélé aucun
liant organique, dans les couches picturales, bien que l’enduit à base de chaux con-
tienne de la caséine (chaux encollée). Les pigments sont passés souvent en plusieurs
couches, et la stratigraphie de certains prélèvements fait penser à une technique de
fresque ; celle-ci est pourtant loin d’être parfaite, comme le montrent les nombreuses
altérations dont a souffert la peinture. On peut donc penser qu’il y a eu une réalisation
au moins partielle à fresque, l’exécution étant terminée soit sur une enduit déjà sec, soit avec un liant aujourd’hui
disparu ou indécelable.

3.7. 19e et 20e siècles

L’évolution esthétique du 19 siècle, allant vers un goût essentiellement illusionniste éliminant les structures
de perspective mises en place à la Renaissance, amène une sorte de remise en cause de la peinture murale en
tant qu’art spécifique, et évolue vers des compositions qui remplacent, en quelque sorte, d’immenses tableaux
peints, abolissant le caractère architectural propre à cet art. Les artistes gardent néanmoins à l’esprit les compo-
sitions anciennes, et mènent des recherches dans plusieurs directions pour mettre au point et utiliser des techni-
ques nouvelles, utilisant divers matériaux : cires, colles, bitume, résines. La découverte des fresques antiques
de Pompéi les incite également à rechercher ce qu’ils pensent être un « secret perdu » relatif aux techniques
anciennes, et à explorer avec précision les textes anciens (Pline, Vitruve), les conduisant parfois à des interpré-
tations erronées comme l’idée de l’utilisation de cire ou d’encaustique pour les peintures romaines, comme on
l’a vu précédemment.
Le principal exemple que nous citerons ici est celui de Delacroix, avec la
décoration du Palais Bourbon (traitée par ailleurs) et de la chapelle des An-
ges à l’église Saint-Sulpice à Paris. Il utilise alors des mélanges d’huile et de
cire appliqués sur l’enduit, mais avec des variantes souvent complexes rap-
pelant certaines peintures de chevalet sophistiquées par le nombre de couche
et la variété des produits présents. Les études faites par le LRMH* sur ces
peintures ont d’ailleurs montré qu’il effectuait des recherches en liaison avec
le développement de l’industrie chimique, et ces divers essais ont été consi-
gnés dans un journal de chantier. On y voit d’ailleurs qu’il n’a pas utilisé une
seule technique pour l’ensemble de la chapelle, ni même pour une seule com-
position, mais que ces techniques variaient en fonction de critères divers, ou
peut-être d’idées nouvelles lui venant à l’esprit au fur et à mesure de l’exécu-
tion de l’ensemble ou de l’évolution de ses connaissances.

e

Exemple : Delacroix, peintures de l’église St Sulpice à Paris (chapelle des anges)
Ces peintures sont exécutées à partir de 1853, avec une suite d’interruptions et de reprises. La technique est
caractérisée comme suit :
• l’enduit est à base de plâtre (donc, rupture ici avec la tradition de la fresque), passé souvent en plusieurs
couches, peu encollées mais contenant des produits d’imprégnation tels que des cires végétales (cire de
Carnauba) ;
• les couches suivantes sont nombreuses (jusqu’à 14) et à base de différents mélanges : huile, huile-résine,
cire, etc. ; cette technique, qui multiplie les couches de préparation et les couches picturales, n’est pas sans
rappeler certaines peintures de chevalet par sa sophistication.

La technique n’est d’ailleurs pas la même d’un endroit à l’autre de la chapelle ; beaucoup de renseignements
peuvent être tirés du journal de chantier que tenait le peintre, sur lequel il consignait ses directives et ses
expériences. La réalisation était d’ailleurs confiée en partie à des élèves, et n’était toujours pas achevée en
1860, soit après 10 ans. C’est ce qui explique cette disparité constatée dans la technique, ainsi qu’un certain
nombre de contradictions qui ressortent du journal au cours de cette longue période.
Quoi qu’il en soit, on peut noter que cette technique constitue, dans le cas présent, un facteur important
d’altération car la multiplication des couches à base de résines, huiles, etc., crée une barrière étanche à la
moindre humidité, et multiplie les interfaces, lieux privilégiées de rupture ou de décollement des couches
picturales.
Quant aux peintures du XXe siècle, il serait difficile d’en faire un exposé exhaustif, tant l’art contemporain
se caractérise par une diversité et un foisonnement dans toutes les directions. On citera l’exemple, que nous
avons étudié au LRMH*, des peintures de Jean Cocteau à la
chapelle de Milly-la-Forêt, dont la conception s’intègre à peu
près dans la conception de l’art mural telle que nous l’avons
définie au début de cet exposé. Ces peintures sont réalisés avec
les matériaux modernes (c’est-à-dire de 1953), autrement dit des
résines vinyliques et acryliques, appliqués sur des parois en bé-
ton : plus d’arriccio, ni d’intonaco donc...Ici encore, la techni-
que utilisée explique la fragilité de l’œuvre. Il faut dire, pour
l’anecdote, que Cocteau avait décoré cette chapelle de peintures
pour permettre sa protection au titre des monument historiques
alors qu’elle était menacée de démolition. Une fois peinte, et
signée par l’artiste, la question se posait différemment...

Crédit photographique : sauf indication contraire, clichés LRMH (J.P. Bozellec)


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