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Nu tableau Z
femme nue
portrait de jean-pierre
Theret
portrait Andréa Wiktor
paysage crépuscule
nature morte au reflet
nature morte peinture
nature morte verre de vin
dessin femme nue noir et
blanc
groupe hommes nus noir
et blanc
femme allongée noir et
blanc
vue de Paris noir et
blanc
homme nu debout
femme debout
guerrière
homme nu
nu homme debout
portraits hommes et
femmes dessins
dessins portraits femmes
portrait dessin femme
noire
portraits marbre
sculpture
portrait sculpture
louis
portrait homme
sculpture
portrait marbre
sculpture andréa wiktor
femme accroupie dessin
femme nue accroupie
le désir hommes et
femme nus
nu artistique
femme nue assise
trois femmes nues debout
femme allongées nue
femme nue
femme nue, érotisme
mairie de Nancy escalier
d'honneur
louvre imaginaire,
Bouygues challenger
Nancy escalier d'honneur
de la mairie
décoration murale paysage
décors muraux Strasbourg
décoration murale,
orientalisme
décoration murale, wagon
restaurant
copiste du Louvre Paris
copies de dessins
copie de tableaux
copies de peintures
LES TECHNIQUES DE LA PEINTURE MURALE
Introduction
La technique utilisée pour la réalisation [1] des peintures murales
varie énormément avec les pays et les
époques. L’exposé qui suit n’a pas la prétention d’être exhaustif, mais
vise simplement à présenter une vue
d’ensemble des principales techniques rencontrées en Europe occidentale
et plus spécialement en France. Il
comporte donc des choix - et par suite des omissions – délibérés.
Plutôt que de passer en revue de façon
systématique les différents types de techniques répertoriés,
constituant des sortes de monographies, nécessaire-
ment monotones, nous avons préféré présenter ces techniques à travers
une série d’études de cas relativement
e
bien étudiés, se situant dans le temps entre l’Antiquité et le 19
siècle, avec un développement sensiblement
plus important pour la période romane, qui constitue une époque
privilégiée et caractéristique de l’art mural en
France.
1. Aspect historique
Il est bon de rappeler brièvement comment se situe la peinture murale
dans l’art monumental. Il y a lieu en
effet de distinguer un art simplement décoratif, comme par exemple la
décoration d’un simple panneau peint
dans une chapelle, d’un art réellement monumental, dans lequel la
peinture murale fait partie intégrante de
l’architecture de l’édifice, au même titre que les sculptures, les
chapiteaux, etc. C’est le cas notamment à
l’époque romane où, l’architecture étant, pour des raisons techniques,
relativement massive, c’est-à-dire pour-
vue de très peu d’orifices, il devint important de décorer tous les
murs par des peintures, tradition héritée des
romains, mais qui se développe et prend sa personnalité propre dans
l’art roman, pour atteindre son apogée vers
e
e
les 11 /12 siècle, avec des édifices comme St Savin, qui en est le
témoignage le plus significatif parvenu
jusqu’à nous. A l’époque gothique, l’ouverture des baies résultant de
l’évolution de l’architecture avec l’inven-
tion de la voûte d’ogives, laisse de moins en moins de place à ces
importantes zones murales pouvant recevoir
des décors peints, généralement au profit de vastes baies vitrées,
bientôt décorées elles aussi par un art spécifi-
que : le vitrail. Néanmoins, certains édifices continuent à recevoir
des peintures de qualité qui peuvent, comme
à la cathédrale d’Albi, recouvrir toute la surface laissée libre par
les baies vitrées. On trouve ainsi un certain
nombre de peintures ornant notamment les chœurs de cathédrales de
Narbonne, Clermont-Ferrand, et bien sûr
Angers, que nous verrons en détail plus loin.
A la Renaissance, le goût pour l’Antiquité amène les artistes à décorer
de nombreux édifices, surtout civils,
e
en particulier un certain nombre de châteaux célèbres, comme celui de
Fontainebleau. Au 17 siècle, on trouve
encore de grands décors peints dans un certains nombre d’édifices
religieux, comme le Val de Grâce, mais au
e
e
18 on assiste d’avantage à la réalisation de décors plutôt que d’un art
spécifique de peinture murale. Au 19
siècle enfin, de nombreux édifices font l’objet d’une décoration
murale, soit religieux (les églises parisiennes
notamment, et en particulier l’église St Sulpice avec les peintures de
Delacroix, que nous retrouverons plus
loin), soit civils, généralement institutionnels, (palais de justice,
ou encore la Sorbonne avec Puvis de Chavan-
e
nes). Quant au 20 siècle, il est difficile de parler d’une tendance
générale de l’art mural, étant donné l’éclate-
ment des courants artistiques contemporains et des styles, mais nous
verrons néanmoins quelques exemples de
ce que l’on peut rencontrer dans ce domaine.
Les techniques d’exécution sont étroitement liées aux époques et à la
situation de l’art mural dans celles-ci.
Ainsi, l’artiste de la Renaissance s’appliquera à respecter
scrupuleusement les règles de la peinture à fresque,
e
héritée des Anciens, et qu’il aura apprises dans les divers traités,
disponibles à son époque ; l’artiste du 19
siècle, tel Delacroix, nous le verrons, utilisera les dernières
trouvailles de l’industrie chimique naissante pour
expérimenter, avec plus ou moins de bonheur, des techniques ou des
produits nouveaux ; l’artiste du Moyen
Age peint avec ce qu’il a : terres, liants d’origine végétale ou
animale, technique plus ou moins maîtrisée, mais
inspirée de l’Antiquité, etc.
2. L’étude scientifique des techniques de la peinture murale : principe
et difficultés [1]
Les scientifiques qui se sont lancés dans ce sujet se sont rapidement
trouvés confrontés à un certain nombre
de difficultés, inhérentes pour la plupart à la nature même de l’art
mural ; les principales sont les suivantes :
2.1 Dispersion des œuvres et difficulté d’accès
Les peintures murales sont dispersées, situées parfois dans des lieux
difficiles d’accès, ou dans des parties
inaccessibles de l’édifice (la voûte de St Savin est située à plus de
20 m de haut) ; contrairement aux peintureq
de chevalet, rassemblées dans les musées, le spécialiste ne peut pas
avoir sous la main une série de tableaux de
tel ou tel peintre pour procéder à un échantillonnage caractéristique ;
il lui faut se rendre en divers endroits,
souvent dans différents pays, s’il veut avoir une hauteur de vue
suffisante sur la question. Ce problème est en
partie résolu de nos jours par la facilité des déplacements, mais pas
entièrement si l’on songe à la variété des
œuvres à étudier et à leur dispersion géographique.
2.2 Intérêt limité pour le sujet
A la différence, ici encore, de la peinture de chevalet, la peinture
murale a été beaucoup moins étudiée : pour
les raisons qui précèdent et pour quelques autres. Notamment, quand on
a commencé à se préoccuper de l’ap-
e
proche scientifique des œuvres d’art, c’est-à-dire vers la fin du 19
siècle, on s’intéressait beaucoup plus aux
tableaux des musées qu’aux peintures murales, même si Mérimée avait été
précurseur dans ce domaine. Et cela
devait durer encore assez longtemps. Les œuvres de Rembrandt, Vermeer,
ou autres peintres peuplant les grands
musées étaient infiniment plus célèbres que les peintures anonymes du
Moyen Age que l’on pouvait trouver
dans des églises isolées et méconnues. Les historiens d’art ont
commencé à s’intéresser vraiment à l’art mural
après Mérimée, alors que la peinture de chevalet représentait, pour
beaucoup, le sommet de l’expression artis-
tique ; ce décalage se retrouve, logiquement, dans l’approche
scientifique.
2.3 Insuffisance de la documentation
Une autre difficulté attendait les chimistes : le nombre limité
d’écrits ou de traités techniques concernant la
peinture murale, sur lesquels s’appuyer pour orienter les recherches.
La tradition des peintres de chevalet est
relativement bien connue depuis longtemps, et les techniques des grands
ateliers étaient relatées, plus ou moins,
dans des écrits ou dans une tradition orale suffisamment répandue,
comme par exemple la technique de la
peinture à l’huile mise au point vers 1430 par les frères Van Eyck. En
revanche, si l’on peut se référer à Vitruve
pour les fresques romaines, et supposer que l’artiste s’est
relativement conformé aux principes exposés dans
ses traités, on n’a que très peu d’indications sur ceux suivis un
artiste ou une équipe d’artistes anonymes au
Moyen Age quand ils décoraient les églises de Bourgogne ou du val de
Loire. Le sujet a donc reposé longtemps
sur des hypothèses. Celles-ci ont évolué en même temps que les
connaissances sur le sujet, mais aujourd’hui
encore il est bon de rester relativement prudent, et il paraît sage de
ne pas énoncer péremptoirement une théorie
précise et globale sur la technique des peintures murales.
2.4 Matériaux, absence de références
Une dernière difficulté, et non des moindres, tient à la nature même
des matériaux et de leur situation, qui
fait qu’au manque de documentation que l’on vient de citer s’ajoute un
manque de références techniques pour
les matériaux à analyser. Une fois encore, la différence avec la
peinture de chevalet est flagrante. Les « recet-
tes » des peintres indiquent, plus ou moins précisément, la nature des
matériaux nécessaires à l’exécution d’un
tableau : œuf, colle (et sa fabrication), huile(s), etc. et à leur mise
en œuvre.
Pour les matériaux des peintures murales, mises à part les techniques
relatives à la chaux et aux mortiers chaux/
sable, on ne trouve que peu d’indications concernant les liants. On
peut donc penser que la plupart du temps,
même s’ils avaient en tête un minimum de recettes à appliquer et un
savoir faire souvent très évolué, les artistes
de l’époque médiévale devaient se débrouiller avec la production
locale, utilisant, sans doute, les produits du
cru comme le lait ou ses dérivés provenant de l’élevage, ou les
végétaux disponibles dans la région où ils
travaillaient. Quand on connaît la variété chimique des produits
naturels, on imagine sans peine la difficulté de
ce type d’étude. En effet, même si l’on dispose aujourd’hui des
méthodes les plus sophistiquées et les plus
sensibles, elles nécessitent quand même, pour la plupart, l’utilisation
de produits de référence : les bibliothè-
ques de spectres des appareils de’ spectrométrie infrarouge ne
comprennent pas celui de la caséine extraite de
fromage blanc, surtout tel qu’on le fabriquait au 12e siècle…Il est
donc nécessaire de constituer ces références,
en partant de produits qu’on estime le plus proche possible des
produits anciens, en se fondant donc, ici aussi,
sur un certain nombre d’hypothèses. Ajoutons à cela une difficulté
consécutive également à la nature des
matériaux. C’est que ceux-ci, déjà fragiles par leur nature, ont été
soumis, depuis leur mise en œuvre, à des
conditions environnementales souvent extrêmement dégradantes :
remontées d’eau, action des sels, condensa-
tions, etc., de sorte que bien souvent, il est probable qu’il ne reste
plus grand chose, dans les peintures que nous
avons sous les yeux, du liant d’origine, si toutefois il y en avait un.
Et pour terminer sur les vicissitudes de ces
produits, n’oublions pas l’action humaine, facteur essentiel, sinon
principal, de dégradation des peintures, et en
particulier les interventions successives de refixage, consolidation ou
restauration, ajoutant les uns après les
autres de nouveaux produits sur la surface des peintures, rendant «
invisibles » au chimiste les produits d’ori-
gine.
Toutes ces contraintes restreignent considérablement le champ
d’investigation du scientifique. Néanmoins,
le développement des technologies, l’extension des connaissances depuis
une vingtaine d’années ont permis
d’établir un certain nombre d’observations qui en se recoupant rendent
possible l’établissement sinon d’une
théorie complète, du moins d’un certain nombre d’hypothèses
vraisemblables, et en tous cas de conclusions
relativement précises sur certains cas.
Ce sont ceux-ci qui nous serviront de base pour cette présentation.
2..5. Influence de la technique de peinture sur la conservation
La technique d’exécution d’une peinture murale est un des paramètres de
la conservation de cette peinture,
parmi de nombreux autres (conditions ambiantes, interférences de
facteurs extérieurs, humidité, etc. et bien sûr
intervention humaine). La technique est un facteur inhérent à l’origine
de la peinture, elle inclut la nature des
matériaux et la façon de les mettre en œuvre.
Il est clair que ces facteurs – nature des matériaux, mise en œuvre –
jouent un rôle dans l’évolution ulté-
rieure de la peinture : des matériaux par nature fragiles se
détérioreront plus rapidement que d’autres, et les
mélanges de matériaux composites lors de l’exécution peut également
avoir une influence importante sur cette
évolution. Ainsi, on sait par exemple que la terre verte est un pigment
plus fragile que l’ocre rouge, que le smalt
noircit en présence de certaines huiles, que le minium s’oxyde à l’air,
etc.[2]. Tous ces facteurs se combinent
de façon complexe et ont donc une influence directe ou indirecte sur le
vieillissement naturel de la peinture
d’une part, et sur sa réaction à des facteurs environnementaux, comme
l’humidité, d’autre part.
Si la nature de certains matériaux permet a priori de prévoir une plus
ou moins grande stabilité pour la
peinture, leur mise en œuvre dans différentes combinaisons entre eux ou
selon différentes techniques est plus
difficile à apprécier.
D’une façon générale, les œuvres à structure plus complexe sont en
principe plus fragiles. Ainsi les peintu-
res de Delacroix à St Sulpice, qui comportent jusqu’à plus d’une
douzaine de couches, liées avec des produits
organiques parfois complexes (huiles, résines), sont plus vulnérables à
une influence même infime de leur
environnement. En effet, la multiplication des couches superposées crée
un grand nombre d’interfaces entre
des matériaux différents, et ces interfaces constituent bien évidemment
des zones prioritaires pour une altéra-
tion (décollement, soulèvement, etc.).
Certaines techniques se révèlent nettement plus stables que d’autres :
c’est le cas, comme on pouvait s’y
attendre, de la technique de vraie fresque, en raison sans doute de
l’absence de matériau organique (générale-
ment fragiles) et de la carbonatation de l’enduit, qui inclut les
pigments dans une véritable masse cristallisée de
calcite. Les peintures de Pompéi, qui comme on le verra plus loin, ont
résisté à l’échauffement consécutif à
l’éruption du Vésuve (lave, cendres, etc.) en sont une démonstration
notable. A l’opposé, les peintures contem-
poraines, exécutées par exemple avec des résines vinyliques ou
acryliques sur du béton, posent naturellement
beaucoup plus de problèmes.
L’étude de ces différents paramètres a été menée de façon statistique
par le LRMH [22], qui a procédé sur
des murs expérimentaux à diverses observations correspondant aux
différents paramètres mis en jeu. Ces murs
sont recouverts de peintures exécutées selon les principales techniques
(à sec, à fresque, sur enduit remouillé,
etc.) et avec un certain nombre de matériaux (terres, minium,
différentes chaux) correspondant à ceux rencon-
trés dans les peintures réelles (essentiellement romanes). On a ensuite
observé l’évolution des différentes ban-
des de peinture (soumises dans certains cas à des remontées d’eau) au
cours du temps, et les altérations ont été
relevées de façon systématique. Une analyse statistique
multidimensionnelle (analyse factorielle) a ensuite
permis d’établi les corrélations existant entre les différents
paramètres (matériaux, techniques d’exécution,
d’une part, conditions environnementales d’autre part). On a ainsi pu
montrer que si les conditions ambiantes,
comme la présence de remontées d’eau dans les enduits, jouent un rôle,
c’est avant tout la technique d’exécu-
tion qui conditionne le comportement général de la peinture et le
développement des altérations au cours du
temps. Ainsi, le minium par exemple noircit quelles que soient les
conditions, même en l’absence d’humidité.
En ce qui concerne les techniques d’exécution, la vraie fresque se
caractérise comme étant la plus stable,
indépendamment des paramètres environnementaux. Pour schématiser, on
peut dire que la présence d’eau ou
facteurs du même ordre accélère les altérations, mais que la nature de
celles-ci et leur développement sont
surtout liés à la technique d’exécution.
3 Les principales techniques : histoire et évolution
Sans entrer dans le détail, il est utile de présenter ici une vue
d’ensemble des techniques utilisées en art
mural au cours des siècles, du moins telles qu’elles sont connues à
travers un certain nombre d’études techni-
ques et historiques. Il est bon de rappeler également qu’un certain
nombre d’idées fausses ont été répandues à
certaines époques, et perdurent encore aujourd’hui, notamment en ce qui
concerne la technique de la fresque
antique, et celles, qui en dérivent, de la peinture du Moyen Age. Les
descriptions qui suivent concernent donc
une synthèse des connaissances, sinon exhaustive, du moins la plus
probable, si l’on tient compte de ce qui a été
dit plus haut sur les difficultés rencontrées dans l’approche de cette
question, difficultés quasiment inexistantes
pour ce qui concerne la peinture de chevalet.
Les principales techniques de base peuvent être résumées
schématiquement dans le tableau suivant :
3.1. Antiquité
Peinture égyptienne
Les peintures égyptiennes, telles qu’elles ont été étudiées par exemple
dans la tombe de Nefertari[3] révè-
lent une technique de peinture sur plâtre, que l’on peut caractériser
par les éléments suivants :
n un enduit de plâtre appliqué directement sur la pierre, composé de
gypse (CaSO4, 2H2O), et d’anhydrite
(CaSO4) mélangés à du limon du Nil, en proportions variables selon les
endroits de la tombe. Comme
on l’a dit dans l’introduction, les analyses fines montrent que
l’artiste a utilisé le plus souvent les
matériaux disponibles en abondance sur place, en particulier, pour le
plafond de la tombe, où se
trouvent les peintures, on a utilisé comme sable la roche broyée
extraite de l’excavation lors du
creusement de la tombe ;
n une couche picturale composée de certains pigments en partie
caractéristiques de la peinture égyp-
tienne, comme le bleu égyptien (cuprorivaite) CaCuSi4O10, et d’autres
qui le sont moins, comme les
oxydes de fer pour les rouges, ou les terres en général ;
n pour les liants, les analyses ont montré la présence de produits
organiques à base de gommes (poly ou
monosaccharides) dont le plus connu est bien sûr la gomme arabique, qui
se trouve encore aujourd’hui
dans la région de Louxor. On voit qu’ont été utilisés principalement
les matériaux disponibles sur
place.
Pour l’étude de la technique, il y a lieu d’effectuer, en principe, des
analyses concernant les trois orienta-
tions déjà citées (stratigraphie, pigments, liants), et de tenter
d’obtenir des observations convergentes pour
conclure à la caractérisation d’une technique donnée.
Remarque : l’exemple qui précède est assez particulier, dans la mesure
où il représente un cas presque idéal à beaucoup
de points de vue : les peintures égyptiennes de ce type sont
relativement bien conservées, n’ont pas subi de remontées
d’eau ni autres facteurs climatiques des latitudes supérieures ; les
produits d’origine ont donc relativement peu évolué.
D’autre part, elles n’ont pas subi de repeints, retouches, ou
interventions diverses au cours des siècles comme c’est le cas
dans les monuments affectés au culte. Enfin, le prestige du site joint
à la mise en œuvre de moyens considérables par le P.
Getty Trust, sponsor de l’opération, a permis des études poussées, avec
de très gros moyens en temps et en personnel,
éléments qui sont rarement rassemblés par un laboratoire « ordinaire »,
qui peut difficilement consacrer les mêmes moyens
pour chacune des études qu’il mène, même dans le cas d’un édifice
prestigieux comme St Savin. Même malgré cela,
comme on peut le voir dans les publications concernées (op. cit.), un
certain nombre d’incertitudes demeurent.
Peinture romaine
Par la suite, on assiste vraisemblablement à une évolution progressive
vers la technique romaine de la
e
fresque. Déjà, au V siècle avant J.C., les peintures grecques
découvertes à Paestum, au sud de Naples (tombe
et peinture dite « du plongeur », découverte en 1968) attestent d’une
telle technique. Cette évolution conduit
tout naturellement à la technique extrêmement maîtrisée de la fresque
romaine, telle que nous la trouvons à
er
e
Pompéi, avec l’évolution stylistique bien connue (1 au 4 style)[4],
accompagnée d’une évolution parallèle –
mineure - des techniques [5].
Ci-dessous : fresques de Pompéi ; villa des Vetii (cliché M.
Stefanaggi).
Cependant la technique de base reste la même [6]. Elle sera, pour
longtemps, la référence en matière de
peinture murale : c’est la peinture à fresque (a fresco), exécutée sur
enduit de chaux frais. C’est effectivement
une référence, puisqu’elle est décrite dans des ouvrages célèbres dès
l’Antiquité, à savoir les traités techniques
de Pline et de Vitruve que l’on retrouvera réédités ou repris dans
d’autres textes à la Renaissance (C. Cenini)
[7]. Ces traités contiennent la description précise de la technique de
la peinture à fresque, qui y est toujours
présentée comme le principe de base, quelles qu’en soient les
variantes. Diverses théories ont été émises,
e
notamment au 19 siècle, après la découverte des peintures de Pompéi,
dont la qualité technique, indépendam-
ment de l’évidente qualité artistique, était – et est toujours – des
plus impressionnantes, par la perfection, la
dureté, la profondeur obtenues pour ces enduits peints. Certains
auteurs ont alors parlé de peintures encausti-
quées, ou cirées, ce qui leur aurait conféré cet aspect lisse et
profond rappelant le marbre poli. En fait, les études
techniques plus récentes, et les essais – concluants – de
reconstitution, en se rapprochant des textes de Vitruve
[8], ont montré qu’il était parfaitement possible, par une technique
bien maîtrisée, d’obtenir ce résultat. L’idée
d’utilisation de cire ou d’encaustique[9], confortée sans doute par une
technique effectivement répandue en
Orient et dans l’art copte, n’est donc pas sérieuse ici ; d’un point de
vue purement technique, il suffit de penser
que les peintures de Pompéi ou d’Herculanum ont été soumises, lors de
leur ensevelissement par l’éruption du
Vésuve, à des températures de plus de 500 °C, comme l’atteste la
transformation, en de nombreux endroits, de
l’ocre jaune (Fe2O3) en ocre rouge (Fe2O3, H2O), transformation qui se
produit entre 300 et 600 °C. Que se-
raient devenues ces peintures si elles étaient exécutées avec pour
liant de la cire ou de l’encaustique, dont la
fusion se situe en dessous de 80°C ?
Bien que traitée en détail par ailleurs, cette technique de la fresque,
qui est la base de presque tout l’art mural
depuis Rome, mérite qu’on en rappelle les principes.
La fresque romaine
La technique de la peinture à fresque repose sur quelques principes de
base, dont la bonne application et la
maîtrise conditionnent la qualité du résultat obtenu.
Le principe, on le sait, consiste à exécuter la peinture sur un enduit
frais à base de chaux, c’est-à-dire d’hy-
droxyde de calcium, basique, Ca(OH) ; celui-ci, au contact du dioxyde
de carbone acide (gaz carbonique) de
2
l’air, CO , réagit en formant du carbonate de calcium, généralement
sous forme cristallisée et dure de calcite,
2
CaCO . On a donc la réaction de base bien connue :
3
Ca(OH) + CO à CaCO .+ H O
2
2
3
2
C’est cette carbonatation, et la qualité de formation de la calcite,
qui est la caractéristique principale de la
fresque, et qui en constituera la qualité et la solidité. Il est donc
important de noter qu’il ne s’agit pas, comme
on le dit souvent improprement, d’un séchage (lequel serait simplement
une évaporation de l’eau contenue dans
l’enduit), mais d’une véritable transformation chimique, qui concerne
la masse de l’enduit peint (intonaco), la
couche picturale et donc les pigments qui y sont posés, et vont ainsi
se trouver, en quelque sorte, intégrés à
l’ensemble du support grâce à la migration de la formation de carbonate
vers la surface par suite de l’évapora-
tion de l’eau. Le lissage de la surface contribue donc à cette
intégration.
L’exécution concerne donc successivement :
• première couche : une préparation de base, appelée arriccio destiné
principalement à égaliser le support
(mur), généralement constitué d’un mortier de chaux assez grossier ;
• deuxième couche : intonaco, de même composition (chaux :sable), mais
plus mince et plus soigné, par-
fois additionné de matériaux poreux, tels que brique pilée, pouzzolane,
fragments de végétaux ; son
épaisseur peut atteindre une dizaine de cm dans la fresque romaine, ce
qui permet à l’enduit de garder en
réserve une grande quantité d’humidité, qui remonte progressivement
vers la surface, où se produit ainsi
un séchage, ou plus exactement une carbonatation de l’enduit, très lent
(v. plus loin) ;
• une préparation superficielle au lait de chaux, beaucoup plus mince,
sur lequel sont posés les pigments ;
cette couche, appelée parfois intonachino, n’est pas toujours présente ;
• un dessin préparatoire ou sinopia est souvent exécuté à frais
préalablement à la couche picturale propre-
ment dite ; cette sinopia restera, même dans des techniques dérivées de
la pure fresque, comme on le
verra plus loin, une des caractéristiques rappelant la technique de
base sur enduit frais ;
• enfin, la couche picturale, avec les pigments posés sur l’enduit
frais, et dont l’adhésion et la cohérence
liée à l’enduit sera assurée par la carbonatation de celui-ci ; le
lissage contribuera à cette cohésion et à la
qualité de la surface peinte obtenue ;
• lissage de la couche superficielle : la mince couche de lait de
chaux, posée sur la surface servira de
support direct à la peinture, et donc sa qualité doit être
particulièrement soignée. Le lissage de cette
couche, effectué avec soin, permet à l’humidité de l’enduit de remonter
progressivement en lui laissant le
temps de réagir avec le gaz carbonique de l’atmosphère et provoquer
ainsi la carbonatation de l’enduit,
insérant les pigments dans cette transformation. Le durcissement de
l’enduit peint se fait donc de la
surface vers l’intérieur.
Identification de la technique a fresco
Comment, dans l’approche scientifique, peut-on caractériser une
technique de vraie fresque ? si l’on tient
compte des observations préliminaires mentionnées plus haut, il est
clair que les choses ne sont pas simples, et
qu’il est difficile de dire, simplement par l’analyse chimique, si l’on
a affaire à une peinture a fresco. L’absence
de liant décelable est bien sûr une indication, mais on a vu que ce
n’est pas suffisant. Il faut donc s’appuyer
aussi sur des observations visuelles, tant sur place qu’en laboratoire.
Examen in situ
L’examen des peintures, de leur aspect superficiel, est une indication
fondamentale, qu’il est bon de garder
en tête même pour effectuer de simples examens de laboratoire. La
collaboration avec un praticien de la restau-
ration est souvent indispensable car l’expérience est un élément
important dans l’établissement de ce type de
diagnostic. De plus, comme on le sait, la technique a fresco exige de
maîtriser les surfaces à peindre dans un
laps de temps donné, elles sont donc divisées en fonction des zones
accessibles par un échafaudage (pontate) et
exécutables au cours d’une journées (giornate). L’identification de ces
zones, généralement assez visibles,
mais nécessitant un œil averti, est un élément caractéristique du
diagnostic.
Une autre caractéristique est la présence du dessin préparatoire.
Toutefois, comme nous le verrons, cet
élément se retrouve, comme une persistance de la technique à fresque,
même dans des techniques beaucoup
plus tardives a secco (détrempe, c’est-à-dire à la colle).
Examen en laboratoire
La recherche de liant, ou plus exactement de l’absence de liant, est un
élément important. Toutefois, la mise
en évidence d’un matériau organique doit être interprétée avec prudence
; il importe en effet de localiser cet
élément, car il peut s’agir d’un liant, par exemple à base de colle,
ayant servi uniquement dans des rehauts (plis
de vêtements, modelés), le reste de la peinture étant exécuté à
fresque. L’échantillonnage est également impor-
tant, car, comme on l’a vu, l’usage de liant peut être limité à
certaines zones ou certaines retouches, et différer
selon celles-ci. A ces difficultés s’ajoutent celles, générales, déjà
mentionnées : faible quantité des produits,
évolution de ceux-ci dans le temps, ajouts éventuels, etc.
L’étude en laboratoire comprend trois volets principaux : étude
stratigraphique, identification des pigments,
identification des liants. Cette dernière est sans doute la plus
importante dans la détermination de la technique,
et aussi la plus délicate. Il est inutile d’entrer ici dans le détail
de ces méthodes, décrites par ailleurs. On
trouvera en annexe le principe de chacune d’elles, et l’utilité
qu’elles peuvent avoir dans la mise en évidence
des liants (ou de l’absence de liant) [10].
Pour résumer, on peut dire que l’identification des matériaux
organiques ou liants présumés est l’élément
primordial, mais l’étude stratigraphique doit corroborer les hypothèses
qu’elle peut conduire à formuler.
Dans l’ensemble, la caractérisation de la technique a
fresco doit être faite par un certain nombre d’observations convergentes
tant sur les peintures elles-mêmes que sur un échantillonnage réalisé
avec soin, en fonction précisément de ces observations. L’expérience et
la multiplicité des observations, par recoupements, joueront un rôle es-
sentiel.
Exemples :
• fresques de Pompéi (villa des Vetii, maison de Ménandre),
caractéristi-
ques de la technique romaine à son apogée.
er
• Bolsena (Italie) : fragments de peinture romaine (1 siècle) trouvés
dans des fouilles, coupe
stratigraphique. Cette coupe est caractéristique d la technique romaine
: intonaco épais, lissage de la
surface, calcification visible de la surface (photo), où l’on peut voir
un cristal de calcite caractéristi-
que. Le pigment rouge est un ocre.
3.2. Bas Empire, haut Moyen Age, Byzance...
La fin de l’empire romain, jusqu’au haut Moyen Age, est caractérisé par
une simplification de la technique,
le point de départ, théorique du moins, restant la peinture à fresque.
On observe alors un enduit de moins en moins épais, et un lissage de la
surface qui a tendance à disparaître
progressivement.
Par ailleurs, bien que les artistes de cette époque se réfèrent
toujours plus ou moins aux théories de Vitruve,
leur technique est moins bien maîtrisée, et on observe de nombreuses
variantes, avec souvent d’importantes
parties traitées à sec, ou sur un enduit déjà en partie séché. Il se
peut aussi que l’artiste, ayant préparé une
surface trop grande d’enduit, ne puisse exécuter la peinture à fresque
sur la totalité ; dans ce cas il peut soit
utiliser un liant (colle) et donc peindre à la détrempe, soit
remouiller l’enduit, pensant ainsi se ramener au cas
de la peinture sur enduit frais, donc mouillé ; ce qui est faux,
puisque dans ce cas la carbonatation, irréversible,
a déjà eu lieu, et la cohésion caractéristique de la vraie fresque ne
se produira plus. Il en résultera une peinture
de qualité et de solidité moindres.
Toutefois, le dessin préparatoire subsiste dans la plupart des cas.
Ces techniques, dérivées de la fresque, donnent lieu à de nombreuses
variantes
selon les pays. En Italie et à Byzance, on observe une certaine
persistance de la fres-
que, même si elle commence à différer sensiblement de la peinture
pompéienne,
alors que plus au Nord et notamment en France, il semble qu’on as-
siste davantage à des exécutions à la détrempe, du moins sur une
partie importante de la peinture. La technique évolue ainsi insensible-
ment vers celle de la peinture romane.
Exemples :
• Beauvais, cathédrale (fouilles) ;fragment de peinture romai-
e
nes tardives (5 s.) mis au jour en 1975 ; les analyses n’ont
pas révélé de liant organique (observation à prendre avec
réserve, compte tenu des moyens restreints utilisés à l’épo-
que), et la stratigraphie, simple, pourrait se rapprocher d’une
peinture romaine, en moins élaboré (pas
*
de lissage de la surface, etc.) .
e
• Peinture carolingienne de Chauvigny (86), St Pierre les églises (8
s.) : la stratigraphie est celle que
l’on retrouvera dans de nombreuses peintures médiévales, c’est-à-dire
relativement simple avec un
enduit de chaux et sable assez grossier. Les produits organiques n’ont
généralement pas pu être mis en
évidence sur ce type de peinture, en raison de nombreuses interventions
(refixages, repeints, etc. )
conduisant à un « masquage » d’un liant éventuel. Néanmoins, il
pourrait s’agir d’une technique
dérivée de la peinture romaine, en plus grossier, avec, comme presque
toujours, des rehauts à sec.
3.3. Epoque romane
La technique employée à l’époque romane n’est pas uniforme et varie,
ici encore, avec les périodes et les
pays, comme pour l’époque précédente. Les sources techniques sont
encore moins nombreuses ici que pour
e
l’Antiquité. Le principal traité est celui du moine Théophile, au 11
siècle qui décrit avec une relative précision
la plupart des techniques à mettre en œuvre dans les différents arts
(De diversis artibus), concernant peinture,
vitrail, etc.). Ici encore, la référence de base reste, dans l’esprit
du moins, la technique de la fresque, considérée
comme le mode « normal », avec sa caractéristique principale, héritée
des romains, à savoir l’exécution sur un
enduit frais. Si cela n’est pas le cas, on peut – selon Théophile -
mouiller le mur, afin de se retrouver – en
théorie, mais on a vu qu’il n’en est rien – dans le cas d’un enduit
frais. On peut encore appliquer une peinture
à la chaux sur un enduit sec. La chaux sert alors de liant en se
carbonatant au contact de l’air, mais la qualité
n’est évidemment pas celle de la vraie technique a fresco. Une
persistance de la technique d’origine est le
dessin préparatoire, qui lui est en principe toujours effectué sur
enduit frais. On va donc, dans de nombreux cas,
retrouver dans les peintures romanes cette caractéristique.
Si en Italie, on observe en moyenne une certaine persistance de la
fresque, plus ou moins habilement réali-
sée, en France, les peintures romanes présentent donc une grande
variété de techniques, en fonction de divers
facteurs : région, époque, influences, connaissances de l’artiste ou de
son équipe, etc.
e
En ce qui concerne l’usage de liants, il y a lieu de remarquer que dès
le 12 siècle, certains auteurs, principa-
lement un auteur français, Pierre de Saint Audemar, mentionnent la
possibilité d’utiliser des matériaux organi-
ques : non seulement la colle (détrempe) mais même l’huile. Nous
verrons que cette technique n’est pas absente
des peintures murales du Moyen Age. Les textes mentionnent également la
possibilité d’utiliser des liants
différents selon la couleur, certains pigments – les artistes le
savaient – ayant des propriétés d’interaction avec
les matériaux organiques (par exemple le blanc de plomb a des
propriétés siccatives pour les huiles ; il y sera
souvent associé). Ainsi, pour certaines couleurs (bleu, viridian), on
peut, selon Théophile, appliquer le pigment
avec du jaune d’œuf mélangé à de l’eau.
Etude scientifique des techniques
Pour l’époque romane, encore plus que pour la peinture romaine, on
note, comme cela a été dit dans l’intro-
duction, un relatif manque d’analyses systématiques des peintures, bien
que depuis une quinzaine d’années un
certain nombre d’études aient été menées, bien que pas toujours
publiées [11].
A l’époque romane, l’évolution de simplification (enduit plus mince,
coouche de finition parfois inexis-
tante, disparition du lissage) observée après l’empire romain se
poursuit. Néanmoins, on peut noter, d’une
façon générale, malgré toutes les variantes, une certaine persistance
de la technique de la fresque comme étant
le mode de référence, le principe de base. On retrouve souvent des
pontate, indiquant un souci d’exécution a
fresco. Cette fresque est néanmoins souvent achevée à la chaux, voire à
la détrempe. Les rehauts, ainsi appli-
qués à sec, ou sur un enduit remouillé après avoir séché (c’est-à-dire
déjà carbonaté), sont souvent de moins
bonne solidité que le reste de la peinture, et souvent s’en sont
détachés, comme on le voit par exemple à St Savin. Toujours
dans l’esprit de ce principe de base, le dessin préparatoire sub-
siste presque partout, toujours exécuté, semble-t-il, sur enduit
frais.
On peut donc dire, pour schématiser [1], que la peinture ro-
mane dérive, malgré tout, de la peinture romaine, mais avec une
technique très simplifiée. Par ailleurs, l’évolution stylistique va
vers une plus grande liberté de la composition, et donc d’une
plus grande importance du dessin préparatoire : mise en place
des axes de symétrie, dis-
position des registres,
schémas géométriques,
etc. On en verra des exem-
ples typiques à la voûte de
St Savin.
Exemples :
Eglise abbatiale de St
Savin (86)
Cette église représente
l’ensemble le plus remar-
quable, le plus complet et
le mieux conservé de cette
e
e
époque (11 - 12 s.). Les
peintures couvrent la quasi
totalité de l’édifice :
crypte, porche, tribune, et bien sûr nef (ensemble le plus
connu). La technique utilisée y est variable, et semble avoir
évolué au fur et à mesure de l’avancement des travaux, car
on observe des différences d’une travée à l’autre quand on se
déplace de l’Ouest à l’Est de la voûte. L’analyse des liants
s’y est toujours révélée difficile, car les études ont commencé après
que diverses campagnes de restauration
aient eu lieu, et la présence d’ajouts superficiels divers rend
difficile, on l’a vu, la mise en évidence de maté-
riaux au demeurant aléatoires et fragiles. Néanmoins, on observe un
certain nombre de caractéristiques propres
à l’héritage romain, comme les giornate, certaines stratigraphies, ou
le des-
sin préparatoire (v. exposé par ailleurs [19]).
Vendôme, (41), peintures du cloître de la Trinité [12]
Ces remarquables peintures, représentant une pêche miraculeuse, dont
on connaissait l’existence, derrière un mur, depuis les années 50, ont
été
mises au jour en 1972, présentant une qualité de peinture et de
fraîcheur
des couleurs remarquables. Leur situation, derrière un mur ancien, les
avait
préservées des agressions diverses, et notamment de restaurations ou
inter-
ventions intempestives. Si le
style général a été comparé à ce-
lui de St Savin, certains éléments
ne sont pas sans rappeler la fres-
que romaine, par la qualité de
l’exécution ou les techniques de
rehaut, comme on peut le voir sur
le filet des pêcheurs. Les études
faites par le LRMH à l’époque
n’ont pas révélé de liant organi-
que (il n’y avait pas ici d’obstacle dû à de quelconques ajouts), et
montrent pour certains prélèvements une stratigraphie pouvant être
celle d’une technique de vraie fresque, avec rehauts à la chaux. La
faible surface des peintures (quelques m² ) n’a pas permis de mettre en
évidence de giornate, mais sans l’affirmer avec certitude, on peut pen-
ser raisonnablement à une technique proche.
En ce qui concerne les pigments, on peut faire ici une remarque
intéressante : on a trouvé, sur un des prélèvements, des traces de pig-
ment bleu, en l’occurrence du lapis lazuli, matériau rare et précieux.
Cette observation va à l’encontre de l’idée généralement répandue
dans de nombreux ouvrages, que le bleu n’était pas utilisé dans les
peintures du centre et de l’Ouest de la
France, peintures à dominante ocre, à fond clair, par opposition aux
peintures de Bourgogne, à dominante sombre. Pour le reste, les pig-
ments trouvés à Vendôme sont ceux habituellement présents dans la
peinture romane de ces régions, c’est-à-dire essentiellement des terres.
On observe des techniques analogues, bien que diversifiées, sur les
peintures de la vallée du Loir (Montoire, Lavardin, etc.).
Bourgogne : Berzé la Ville (71), chapelle des moines de Cluny*
Exemple type des peintures bourguignonnes mentionnées ci-des-
sus, les peintures de Berzé-la-Ville comportent du lapis lazuli pour les
bleus, et du vermillon pour les rouges ; on voit donc immédiatement
qu’on a affaire à une technique caractéristique, bien que cela ne donne
pas d’indication sur la manière dont elle fut exécutée (avec ou sans
liant). Toutefois, différentes observations (principalement sur la
strati-
graphie) laissent à penser que la technique - comme cela a été dit plus
haut - n’était pas nécessairement la même
dans toutes les parties peintes, selon les pigments employés et leur
mise en œuvre.
3.4. Epoque gothique
On trouve encore moins d’exemples de peintures de cette époque étudiées
de façon complète d’un point de
vue scientifique.
Toutefois, un certain nombre d’études récentes publiées [13] ou non*
donnent quelques indications sur les
techniques utilisées, grâce notamment aux méthodes plus fines
développées au cours de ces dernières années,
en particulier la chromatographie couplée à la spectrométrie de masse
et la spectrométrie IRTF ou dérivées, qui
ont permis de mettre en évidence des techniques utilisant divers types
de liants, à base de protéines ou d’huile.
e
C’est dans le courant du 14 siècle que l’usage de l’huile commence à
prendre une certaine importance dans la
peinture murale (bien que l’idée reçue la plus répandue, concernant la
peinture de chevalet, où l’usage systéma-
tique de l’huile est réputé apparaître, ou tout au moins se généraliser
vers 1430 avec Van Eyck). Cet usage est
attesté par plusieurs auteurs, en France on l’a vu, mais aussi en
Angleterre [14] à la cathédrale d’Ely (1325-
1358), en Catalogne à la chapelle de Petralbes, ainsi qu’en Italie, où
Cenini décrit avec précision la technique
pour peindre à l’huile sur un mur. Un document de 1325 des archives de
Turin décrit même une tentative
d’utilisation de l’huile de noix ; nous verrons par exemple que c’est
précisément de l’huile de lin qui a, selon
toute vraisemblance, été utilisée pour les peintures de la cathédrale
d’Angers, qui datent de la même période,
comme le montre une étude récente du LRMH*. On trouve d’ailleurs une
autre caractéristique de ces peintures
dans d’autres édifices de la même époque, à savoir l’exécution
directement sur la pierre.
Evolution de la technique au 14 siècle
Comme cela a été déjà évoqué, l’évolution de la technique picturale se
fait parallèlement à celle de l’esthé-
tique, dont les règles sont bouleversées à cette époque, notamment par
Giotto. Pour résumer cet important
phénomène, on peut dire que l’évolution de l’esthétique, qui prend en
compte des recherches spatiales de plus
en plus complexes, qui acquière par ailleurs une plus grande liberté
dans le mouvement et le style, au lieu de se
cantonner dans des schémas stylistiques rigides comme ceux de la
peinture byzantine, nécessite une plus grande
complexité dans la mise en place, la préparation et l’exécution des
scènes. Les étapes nécessaires à cette
élaboration augmentent, rendant nécessaire et systématique un usage de
la sinopia de plus en plus poussé. On
e
observe donc toujours : un usage généralisé de la sinopia, un
découpage de grandes surfaces en pontate et giornate, et une
finition plus ou moins importante à la détrempe.
Exemples
Europe centrale : Sopocani (Serbie)
Les peintures, datant de la deuxième moitié du 13e siècle, du
monastère de Sopocani, au Sud de Belgrade, sont d’une re-
marquable facture antiquisante rappelant incontestablement
la fresque romaine. La technique semble également se ré-
férer à la vraie fresque, puisqu’aucun liant organique n’a
pu y être décelé, et les coupes stratigraphiques montrent
une technique simple, avec présence de lapis lazuli pour
les bleus. On peut voir ici un exemple du parallèle, déjà
mentionné, entre évolution stylistique et pérennité de la
technique. En l’occurrence, le style, bien que dans un ca-
dre byzantin, rappelle fortement la peinture antique par
son côté humaniste (genre Pompéi), et la technique, per-
pétuée dans l’empire d’Orient depuis l’Antiquité, reste
vraisemblablement très proche de celle de la fresque ro-
maine.
Angers, cathédrale, peintures du chœur.
e
Ces remarquables peintures (premier tiers du 14 siècle) ont été
protégées des agressions intempestives par un badigeon de chaux qui
e
les recouvrait depuis le 16 siècle, et par des stalles en bois
installées
e
dans le chœur au 17 siècle. Elles ont été progressivement mises au
jour au début des années 80, et ont fait l’objet d’une étude approfon-
die par le LRMH*. La technique em-
ployée ici est très particulière :
• la peinture est posée directement sur
la pierre [15] ;
• une couche de blanc de plomb est uti-
lisée comme support de la couche pic-
turale dans la plupart des zones, mais
sert également de pigment blanc ;
• les pigments comportent une à deux
couches, et on trouve des composés re-
lativement plus élaborés que ceux ob-
servés dans les époques antérieures, à
savoir du minium, du vermillon, du
résinate de cuivre, des laques rouges ;
• enfin, les recherches les plus récen-
tes [16] font apparaître la présence pro-
bable d’un liant à base d’huile de lin ;
c’est ce que révèle l’analyse par chromatographie gazeuse couplée à la
spec-
trométrie de masse ; on voit donc ici, comme cela a été noté plus
haut, que l’utilisation d’huile comme liant en peinture murale ap-
paraît nettement avant sa généralisation en peinture de chevalet.
Fin du gothique
e
A partir du 15 siècle, parallèlement à la séparation progressive de
l’architecture et de la peinture, auparavant, on l’a vu, étroitement
inté-
grées, on assiste à une sorte de régression de la peinture murale vers
un
genre plutôt artisanal et décoratif, avec une systématisation de la
tech-
nique à la chaux, la répétition de motifs au pochoir, etc.
3.5. Renaissance
L’évolution mentionnée pour le 16 siècle se poursuit, surtout en
Italie, toujours parallèlement à l’évolution esthétique, qui on le sait,
est considérable à la Renaissance avec le développement de la pers-
pective, et la liberté des compositions, l’agrandissement des dimen-
sions des scènes peintes. Cette évolution engendre la nécessité de pré-
parer d’abord une esquisse à petite échelle sur papier, puis un agran-
dissement de celle-ci sur le mur pour la mise en place de la composi-
tion. On a donc une évolution, allant vers la disparition progressive de
la sinopia, et l’on voit apparaître la mise en place au poncif, c’est-à-
dire avec un poinçon à partir de calques, dont on peut observer les
traces sur de nombreuses peintures de cette époque. On assiste donc à
une rupture avec la technique précédente, puisqu’il y n’y a plus de
mise en place in situ de la composition : la technique d’exécution va
donc évoluer en conséquence, même si
cette rupture s’est faite en réalité de façon continue, et que l’on
peut observer pendant toute une période de
nombreuses variantes intermédiaires [17].
Le XVIe siècle
Pour résumer cette époque, on peut dire qu’on assiste, en Italie puis
ailleurs, à une rivalité entre la fresque et
les nouvelles techniques à l’huile, techniques donnant aux artistes des
possibilités nouvelles pour le traitement
des volumes, des nuances, modelés, etc. Face à cette concurrence,
certains artistes, comme Michel-Ange [18]
et Raphaël, pousseront l’art de la vraie fresque à la limite de ses
performances, mais peu à peu l’usage des
techniques à l’huile influencera les artistes, et on verra de plus en
plus se répandre les nouvelles techniques ; de
nombreux édifices seront désormais décorés à l’huile.
e
Exemple : château d’Oiron, galerie Renaissance
Si dans certaines œuvres, comme à Fontainebleau, les artistes
(généralement italiens) pratiquaient vraisemblablement l’exécu-
tion à fresque, dans d’autres cas on voit se manifester l’influence
grandissante, déjà mentionnée, de la technique à l’huile. C’est le
cas à Oiron, où les peintures de la galerie Renaissance, exécu-
e
tées au milieu du 16 siècle (1545-49) présentent une technique
originale qui est la suivante* :
• un mortier de préparation à base de chaux et de sable, mais
dans lequel on décèle des traces de caséine ;
• une couche de préparation à base d’ocre rouge et de blanc de
plomb, contenant également de la caséine ou de l’huile ;
• une couche picturale avec un liant à l’huile ; principaux pig-
ments : azurite, ocres, vermillon, bleus-verts à base de cuivre .
3.6. 17e et 18e siècles
Nous ne développerons pas ici les techniques du baroque, ayant choisi,
comme cela a été dit au début de cet
exposé, de consacrer cette présentation aux époques les plus
caractéristiques de l’art mural en tant que tel.
Mentionnons simplement qu’à cette époque, on assiste, dans le
prolongement du XVIe siècle, à une juxtaposi-
tion des techniques à la fresque et à l’huile, avec une complexité
croissante pour la fresque, visant à obtenir le
même genre d’effet que la technique à l’huile. La diversité des
techniques s’accroît, se rapprochant ainsi de
celles de la peinture de chevalet. L’intonaco lisse et translucide fait
souvent place à une matière rugueuse et
plus épaisse ; l’usage du poncif est noté de façon presque
systématique, comme au siècle précédent, les giornate
sont également visibles. Ayant eu peu d’occasion d’étudier ce type de
peintures, nous donnerons simplement
l’exemple du Val de Grâce, à Paris, dont la cou-
pole a été peinte par Mignard.
Exemple : Val de Grâce, peintures de la coupole
(ci-contre)
Réalisées par Mignard, (dit Le Romain) en
1669, ces peintures se sont révélées être exécutées
selon une technique qui cherche à se rapprocher
de la fresque. En effet, l’analyse n’a révélé aucun
liant organique, dans les couches picturales, bien que l’enduit à base
de chaux con-
tienne de la caséine (chaux encollée). Les pigments sont passés souvent
en plusieurs
couches, et la stratigraphie de certains prélèvements fait penser à une
technique de
fresque ; celle-ci est pourtant loin d’être parfaite, comme le montrent
les nombreuses
altérations dont a souffert la peinture. On peut donc penser qu’il y a
eu une réalisation
au moins partielle à fresque, l’exécution étant terminée soit sur une
enduit déjà sec, soit avec un liant aujourd’hui
disparu ou indécelable.
3.7. 19e et 20e siècles
L’évolution esthétique du 19 siècle, allant vers un goût
essentiellement illusionniste éliminant les structures
de perspective mises en place à la Renaissance, amène une sorte de
remise en cause de la peinture murale en
tant qu’art spécifique, et évolue vers des compositions qui remplacent,
en quelque sorte, d’immenses tableaux
peints, abolissant le caractère architectural propre à cet art. Les
artistes gardent néanmoins à l’esprit les compo-
sitions anciennes, et mènent des recherches dans plusieurs directions
pour mettre au point et utiliser des techni-
ques nouvelles, utilisant divers matériaux : cires, colles, bitume,
résines. La découverte des fresques antiques
de Pompéi les incite également à rechercher ce qu’ils pensent être un «
secret perdu » relatif aux techniques
anciennes, et à explorer avec précision les textes anciens (Pline,
Vitruve), les conduisant parfois à des interpré-
tations erronées comme l’idée de l’utilisation de cire ou d’encaustique
pour les peintures romaines, comme on
l’a vu précédemment.
Le principal exemple que nous citerons ici est celui de Delacroix, avec
la
décoration du Palais Bourbon (traitée par ailleurs) et de la chapelle
des An-
ges à l’église Saint-Sulpice à Paris. Il utilise alors des mélanges
d’huile et de
cire appliqués sur l’enduit, mais avec des variantes souvent complexes
rap-
pelant certaines peintures de chevalet sophistiquées par le nombre de
couche
et la variété des produits présents. Les études faites par le LRMH* sur
ces
peintures ont d’ailleurs montré qu’il effectuait des recherches en
liaison avec
le développement de l’industrie chimique, et ces divers essais ont été
consi-
gnés dans un journal de chantier. On y voit d’ailleurs qu’il n’a pas
utilisé une
seule technique pour l’ensemble de la chapelle, ni même pour une seule
com-
position, mais que ces techniques variaient en fonction de critères
divers, ou
peut-être d’idées nouvelles lui venant à l’esprit au fur et à mesure de
l’exécu-
tion de l’ensemble ou de l’évolution de ses connaissances.
e
Exemple : Delacroix, peintures de l’église St Sulpice à Paris (chapelle
des anges)
Ces peintures sont exécutées à partir de 1853, avec une suite
d’interruptions et de reprises. La technique est
caractérisée comme suit :
• l’enduit est à base de plâtre (donc, rupture ici avec la tradition de
la fresque), passé souvent en plusieurs
couches, peu encollées mais contenant des produits d’imprégnation tels
que des cires végétales (cire de
Carnauba) ;
• les couches suivantes sont nombreuses (jusqu’à 14) et à base de
différents mélanges : huile, huile-résine,
cire, etc. ; cette technique, qui multiplie les couches de préparation
et les couches picturales, n’est pas sans
rappeler certaines peintures de chevalet par sa sophistication.
La technique n’est d’ailleurs pas la même d’un endroit à l’autre de la
chapelle ; beaucoup de renseignements
peuvent être tirés du journal de chantier que tenait le peintre, sur
lequel il consignait ses directives et ses
expériences. La réalisation était d’ailleurs confiée en partie à des
élèves, et n’était toujours pas achevée en
1860, soit après 10 ans. C’est ce qui explique cette disparité
constatée dans la technique, ainsi qu’un certain
nombre de contradictions qui ressortent du journal au cours de cette
longue période.
Quoi qu’il en soit, on peut noter que cette technique constitue, dans
le cas présent, un facteur important
d’altération car la multiplication des couches à base de résines,
huiles, etc., crée une barrière étanche à la
moindre humidité, et multiplie les interfaces, lieux privilégiées de
rupture ou de décollement des couches
picturales.
Quant aux peintures du XXe siècle, il serait difficile d’en faire un
exposé exhaustif, tant l’art contemporain
se caractérise par une diversité et un foisonnement dans toutes les
directions. On citera l’exemple, que nous
avons étudié au LRMH*, des peintures de Jean Cocteau à la
chapelle de Milly-la-Forêt, dont la conception s’intègre à peu
près dans la conception de l’art mural telle que nous l’avons
définie au début de cet exposé. Ces peintures sont réalisés avec
les matériaux modernes (c’est-à-dire de 1953), autrement dit des
résines vinyliques et acryliques, appliqués sur des parois en bé-
ton : plus d’arriccio, ni d’intonaco donc...Ici encore, la techni-
que utilisée explique la fragilité de l’œuvre. Il faut dire, pour
l’anecdote, que Cocteau avait décoré cette chapelle de peintures
pour permettre sa protection au titre des monument historiques
alors qu’elle était menacée de démolition. Une fois peinte, et
signée par l’artiste, la question se posait différemment...
Crédit photographique : sauf indication contraire, clichés LRMH (J.P.
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Nus, femmes nues, fusain
Femme allongée nue fusain
peinture femme nue
femme assise nue peinture
Peinture, femme assise nue
Peinture, portrait de
Jean-Pierre Theret
peinture, portrait d'Andréa
paysage au crépuscule,
peinture
Peinture, nature morte
Nature morte aux grenades,
peinture
Nature morte au verre de
vin, peinture
pierre noire, dessin de
nu, femme accroupie
femme nue, pierre noire,
dessin
Nu féminin, pierre
noire, dessin
homme et femme, nus,
dessin, pierre noire
femme saaise nue,
dessin pierre noire
trois femmes nues,
dessin, pierre noire
nu allongé,
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deux femmes, nudité,
dessin, pierre noire
Figure allongée, nu,
dessin pierre noire
Nu
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Dessin
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Nu allongé,
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3 nus,
féminin, dessin, pierre noire
nus masculin et
féminin, dessin pierre noire
femme dans
l'ombre, nu , pierre noire
figure accroupie,
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Femme dessin
Ombres, femme et homme
nus, dessin
femme et hommes nus,
dessin
trois femmes nus
debout, sépia, dessin
Erotisme, 2 femmes,
dessin
Erotisme,
figure allongée, dessin
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dessin, crayon
nudité, femme
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dessin crayon,
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nudité féminine et
masculine, dessin crayon
homme et
femme nus, dessin crayon
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